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Le ultime
battute del Festival hanno offerto la rara opportunità di poter
risalire, nella contiguità di due serate, dall'estremo esito
rappresentato dal Parsifal a quello che lo stesso Wagner considerava il
vero inizio del suo cammino rivoluzionario, L'Olandese volante, dove in
effetti, pur dietro un'articolazione ancora legata alle convenzioni
operistiche preme una spinta nuova che forza il recitativo verso più
ariosa espansione, mentre la presenza del «motivo conduttore» ( il
futuro leitmotiv) appare già ineludibile; senza dire che affiora qui per
la prima volta quel rapporto sacrificio-redenzione che costituirà la
costante della drammaturgia wagneriana.
Naturalmente la proposta che ha fatto ora il
Festival, affidata per la responsabilità musicale al giovane Marc
Albrecht mentre quella registica era di Claus Guth, puntava su una
lettura che lungi dall'accondiscendere ai moduli consueti, desse rilievo
agli aspetti premonitori di quest'opera: quindi abolita innanzitutto la
caratteristica ambientazione nordica, in cui si rifletteva tra l'altro
l'esperienza del fortunoso viaggio per mare raccontata dal giovane
Wagner diretto a Riga, Guth ha concentrato la vicenda in un'unica stanza
stile primo novecento attraversata da un'ampia scala a chiocciola, una
stanza che è tutto, salone della nave come abitazione di Daland,
assolutamente spoglia: solo una poltrona, una lampada a stelo, un baule
che in apertura di sipario appaiono rovesciati dalla tempesta, questa
suggerita dalla sovrapposizione in proiezione leggera, fantomatica.
Dal baule esce un libro e una bambola, il che
mette subito in allarme: quando c'è di mezzo una bambola solitamente si
arriva diretti alla psicanalisi ed infatti il gioco inizia subito su
questo registro misteriosamente introspettivo che, togliendo di mezzo
ogni suggestione naturalistica, punta a dar evidenza al clima di
sinistra inquietudine che avvolge la vicenda. Guth gestisce questo
gioco, non poco pericoloso, con evidente sapienza nel costruire il tutto
sul motivo centrale del «doppio», il vecchio Daland come doppio del
fatale olandese, nel forzare quindi il motivo dell'amore sui due
versanti, quello paterno e quello dannato per il fantomatico capitano e
pure l'irriducibile Senta doppia di se stessa bambina (ecco la
bambola!): gioco che trova un'evidenza scenica vividissima in quei
repentini passaggi dal buio alla luce accecante, ma soprattutto
costruisce questo andamento in stretta relazione con la musica, proprio
nelle più esposte istanze del recitativo che va plasmandosi con gli
stessi stacchi.
Certo, manca l'afrore del salmastro,
intenzionalmente vanificato dalla dimensione claustrofobica che preme
costantemente sullo svolgimento; tra l'altro, come voleva Wagner, senza
soluzione di continuità tra i tre atti, riuniti in un'unica arcata di
due ore e mezzo filate. Anche se poi il clima oppressivo appare filtrato
da alcune sottigliezze che sono più che semplice dettaglio ma
contribuiscono a creare momenti di sospensione surreale, alla Balthus
cui veniva da pensare osservando la piccola Senta che rimandava appunto
a quelle sue bambinette equivoche; tanti piccoli tocchi inquietanti,
ancora, quali la Mary, pensata come cieca, ma con un libro in grembo
mentre la sua stregata pupilla intona la drammatica ballata, movente
primo, come si sa, della partitura; fino a sorprendenti rotture di
tensione con le soluzioni ballettistiche, vere e proprie sortite
offenbachiane, come quella delle filatrici, proposte in un ordinato
grembiule scuro da impiegata, col loro bel collettino bianco, che
ancheggiano ammiccanti, tutte belle allineate, come pure quella dei
marinai, regolarmente in divisa bianca, col cappellino rotondo come
fossero appena usciti dall'Accademia navale.
Poi, come spesso accade in operazioni così
determinate, il meccanismo rischia di guastarsi, il gioco prende la mano
del regista che si trova una po' braccato dal finale (quel gigantesco
pupazzo dell'olandese ormai scheletro che cala capovolto dall'alto è
veramente brutto, appartenente al cattivo gusto dei tedeschi): ma si
tratta in ogni modo di una proposta intelligente, perché non combatte -
come invece è avvenuto per il Parsifal con la musica.
E in tal senso si è potuto cogliere l'accordo con
il direttore, sensibile da un lato ai tanti fermenti racchiusi in questa
partitura, intessuta di infiniti richiami al liederismo contemporaneo,
di Schumann in particolare ma altrettanto riflettente certi
atteggiamenti dell'odiato Meyerbeer.
La compagnia di canto, con il vecchio Tomlinson
nei panni dell'Olandese e la Senta un po' troppo tesa di Adrienne Dugger,
era complessivamente buona, l'orchestra, come sempre magnifica, il
pubblico entusiasta.
Gian Paolo Minardi |
