Alessandro Filipepi

Con particolare riferimento su una singolare produzione pittorica

 

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, questo era il vero nome del pittore Sandro Botticelli. Il nome di battesimo Alessandro si abbreviò nel corso del tempo, mentre Botticelli trae origine dal nomignolo del fratello maggiore Giovanni, evidentemente corpulento, soprannominato appunto botticella.

L'uso del soprannome si diffuse a tal punto da essere infine applicato a tutti i membri della famiglia.

Botticelli nacque a Firenze tra il 1444 ed il 1445, da Mariano di Vanni, conciapelli, e da sua moglie Smeralda. Crebbe con i suoi tré fratelli nel quartiere del chiostro domenicano medievale di S. Maria Novella, non lontano dalla chiesa di Ognissanti, per la quale avrebbe creato un giorno una delle sue opere più importanti. A parte alcuni brevi soggiorni in altre città, l'artista trascorse tutta la vita in questo quartiere, dove ebbe importanti legami. Nelle immediate vicinanze viveva, per esempio, la famiglia Vespucci, da cui discese quel famoso commerciante e viaggiatore che fu Amerigo Vespucci, (1454-1512), dal quale avrebbe preso nome il continente americano. I Vespucci erano fedeli amici dei signori di Firenze, i Medici, e furono tra i primi sostenitori di Botticelli, non limitandosi, per tutta la vita, a commissionargli dipinti, ma raccomandandolo anche a importanti clienti e ad introdurlo nella cerchia ristretta della potente famiglia medicea.

Pur avendo una notevole produzione pittorica, ci limiteremo ad analizzare il periodo artistico più singolare e caratteristico.

All'inizio degli anni Ottanta Botticelli esegui la Madonna del Magnificat, il più famoso dei suoi dipinti di Madonne, come mostrano le cinque versioni contemporanee dell'opera pervenuteci. Botticelli rappresenta Maria intenta a scrivere; essa è sul punto di completare le ultime righe di un libro, tenuto da due angeli. Con un gesto elegante della mano, essa intinge la penna in un calamaio, per completare il testo che Cristo bambino le detta. Le righe sulla pagina di sinistra del libro possono essere identificate con il canto di san Zaccaria, un inno alla nascita del figlio Giovanni il Battista, patrono di Firenze. Sembra quindi probabile che Botticelli abbia realizzato l'opera per un committente fiorentino. Sulla pagina di destra del libro si leggono le prime parole del Magnificat, il canto d'amore di Maria, che da il nome al libro. Il dipinto è uno dei primi tondi botticelliani. Questi tondi erano assai amati nella Firenze del XV e XVI secolo. Essi non servivano soltanto come pale d'altare, ma adornavano anche le stanze di edifici profani, come palazzi privati o sedi delle importantissime corporazioni. Botticelli riesce qui a integrare con sensibile abilità le grandi figure rappresentate nel formato circolare del dipinto. L'atteggiamento leggermente curvo di Maria così come il suo braccio sinistro descrivono un semicerchio che segue l'arrotondamento della cornice. Questo adattamento della composizione alla forma pittorica si ripete nel braccio destro piegato di un angelo sul lato della pagina destra, che circonda i due angeli situati davanti a lui, per poter gettare uno sguardo sul libro aperto. Tuttavia Botticelli ebbe delle difficoltà con il quarto angelo sul lato sinistro, che è sul punto di imporre sul capo della Madonna la corona celeste. Rispetto agli altri tre angeli, sembra quasi spinto fuori del quadro. Questo dipinto di Maria è il più costoso dei tondi botticelliani. In nessun'altra opera l'artista ha usato altrettanto oro. Egli lo usa per la decorazione degli abiti, per le aureole e per la corona di Maria e perfino come rialzo nei capelli degli angeli e di Maria. L'oro era il colore più costoso e solitamente veniva usato con parsimonia. Quest'impiego prodigo dovette essere voluto dal committente.

Lo sfondo del quadro si apre su un paesaggio simile a quello della quasi
contemporanea Madonna del Libro, dove la finestra aperta consente la vista sull'esterno. Queste vedute paesaggistiche mostrano l'influenza che dovettero avere su Botticelli artisti olandesi contemporanei, quali Jan van Eyck, Rogier van der Weyden o Hubert van der Goes. Nell'ambito degli scambi commerciali che, a partire dal XV secolo, si erano intensificati fra l'Italia e l'Olanda, molti commercianti e banchieri fiorentini si recavano in Olanda e ne tornavano portando in ricordo quadri che mostravano concezioni e ideali artistici diversi. Soprattutto la riproduzione particolareggiata dei singoli motivi pittorici, l'atteggiamento realistico delle figure e la resa atmosferica dei paesaggi suscitarono nei pittori italiani l'ammirazione per l'arte d'oltralpe, i cui motivi essi ripresero nei loro quadri e a modo loro.

La crescente padronanza botticelliana dell'oggetto pittorico si rivela nei suoi primi affreschi con la rappresentazione di Sant'Agostino. L'artista lo eseguì nel 1480 proprio per l’amata famiglia Vespucci, le cui armi sono riportate sulla travatura sopra l'immagine del santo. Il dipinto fu concepito come pendant al contemporaneo affresco di San Gerolamo, di Domenico Ghirlandaio. Entrambi i dipinti si trovavano originariamente a Ognissanti, la chiesa dell'Ordine degli Umiliati, nelle cui vicinanze era situata la bottega di Botticelli. In un primo tempo, erano disposti ai due fianchi della porta che dava accesso al coro dei monaci. L'affresco del Ghirlandaio era situato a sinistra, la rappresentazione botticelliana sul lato opposto, cosicché i due santi erano rivolti l'uno verso l'altro. In realtà, i due dipinti dovevano essere considerati un'unità narrativa unica, la cui soluzione era data dalla rappresentazione botticelliana di Agostino. Sul lato destro del dipinto, sopra l'immagine del santo, è raffigurato un orologio, la cui lancetta è situata fra il numero I e il XXIV. La cifra XXIV allude, infatti, all'ora del tramonto del sole. Il fatto che Agostino sia rappresentato in un preciso momento della giornata, cioè poco prima del tramonto del sole, nella sua cella, sta a dimostrare che non ci troviamo soltanto di fronte a una rappresentazione illustrativa del santo, bensì a un'allusione a un preciso accadimento della sua vita. Il dato dell'ora è la chiave di lettura del dipinto. In una delle Epistole attribuite al santo e assai diffuse nel Rinascimento, Agostino racconta che un giorno, nell'ultima ora prima del tramonto del sole, era seduto nella sua cella e meditava sulle gioie della santità. Volle prendere la penna per comunicare le sue riflessioni a Gerolamo quando il santo gli apparve in una visione e gli spiegò che era impossibile descrivere la beatitudine se non la si sperimentava di persona, com'era per lui in quel momento: era l'ora della morte di san Gerolamo. Nel suo affresco, Botticelli ha dunque mantenuto la visione di sant'Agostino: san Gerolamo compare nell'affresco del Ghirlandaio, posto di fronte. Noi vediamo Agostino, che ha già preso penna e calamaio, accingersi a mettere per iscritto le sue riflessioni a Gerolamo quando, in quello stesso momento, gli appare la visione. Agostino si volta nella sua direzione e guarda in alto, mentre con gesto di devozione porta la mano destra al cuore. La sua fronte è ancora corrugata per la tensione spirituale, mentre la luce in cui è immerso manifesta i raggi della visione, la sua illuminazione.

Come nella precedente rappresentazione botticelliana del Ritorno di Giuditta a Betulla, il pittore è riuscito a rendere pittoricamente la sovrapposizione di due momenti successivi. Con sovrana maestria, ha liberato la rappresentazione di Agostino dal suo carattere puramente rappresentativo, che invece contrassegna il san Gerolamo del Ghirlandaio, e la trasmuta in oggetto pittorico narrativo.

Nonostante la gravita del tema, traspare il senso botticelliano dell'umorismo. Nel libro aperto dietro Agostino, il pittore ha inserito fra le righe illeggibili del testo una conversazione a malapena visibile fra due fratelli dell'Ordine, da lui forse afferrata a volo: «Dov'è fra Mariano?» «E andato via da poco». «Dov'è andato?» «È andato fuori città da Porta al Prato».
Con l'inserimento di questo scambio di battute, Botticelli si prende gioco
dei frati dell'Ordine di Ognissanti, che, evidentemente, non si dedicavano
soltanto agli studi e alle meditazioni come i due santi, Gerolamo e Agostino, qui rappresentati, ma si occupavano di faccende personali. Dopo che, nella primavera del 1482, Botticelli ebbe fatto ritorno da Roma, eseguì, nel corso del decennio, una serie di opere mitologiche, che sono alla base dell'attuale fama dell'artista. Una delle più note, e indubbiamente anche una delle più enigmatiche e discusse, è La Primavera, il cui significato non è ancora stato completamente chiarito. Per lungo tempo si ipotizzò che l'opera sia stata dipinta per Lorenzo il Magnifico, che a quell'epoca governava Firenze. Studi più recenti hanno riproposto il problema, in quanto, secondo un inventario recentemente scoperto, il dipinto si trovava nel 1499 nel palazzo fiorentino di Pierfrancesco, un cugino di secondo grado di Lorenzo il Magnifico. Molto verosimilmente, il dipinto fu eseguito per Lorenzo di  Pierfrancesco, appartenente a un ramo collaterale della famiglia Medici. Questi, dopo la morte del padre, crebbe sotto la protezione del Magnifico, che aveva scelto come maestro del suo protetto Giorgio Antonio Vespucci, vicino di Botticelli e suo grande ammiratore. Sicuramente, il giovane Lorenzo di Pierfrancesco ebbe da lui notizie di Botticelli, che dovette diventare il suo pittore preferito.

Come risulta sempre dall'inventario citato. La Primavera di Botticelli
si trovava nella camera da letto di Lorenzo di Pierfrancesco. Il quadro era
circondato da una cornice bianca posta immediatamente sopra la spalliera di un divano, ciò che non soltanto chiarisce il formato orizzontale del dipinto, ma anche la prospettiva, che si curva verso l'alto del prato su cui compaiono le otto figure. Secondo l'inventario, altri due quadri erano appesi nella stanza: una Madonna col Bambino, di cui non conosciamo l'autore, e Pallade doma il centauro, di Botticelli, che era posto sopra una porta. È evidente che, contenutisticamente, i tre dipinti si riferivano l'uno all'altro e formavano un'unità.

Come fa capire il titolo, che risale al XVI secolo. La Primavera rappresenta l'arrivo e la festività della stagione. Al centro di un aranceto appare, sul prato costellato di fiori, Venere, la dea dell'amore, sopra la quale il figlio Amore, con gli occhi bendati, scaglia i suoi dardi. Come signora di questo boschetto, è leggermente arretrata nel piano pittorico, quasi volesse lasciar passare davanti a sé il suo seguito. Atteggiamento e movimento delle figure trovano il loro riflesso nell'aspetto degli alberi, così che si crea un'unità armonica fra uomo e natura. La verticalità dell'aranceto corrisponde alle figure sottostanti, erette, mentre le piante di alloro che si piegano sul lato destro rispecchiano l'atteggiamento della ninfa fuggente. Sopra Venere, gli aranci si incurvano a formare un arco a semicerchio, che circonda come una gloria la dea, il femminino sacro o la dea divina, in quanto personaggio principale del dipinto.

Venere ci è presentata nel suo giardino, che il poeta di corte mediceo
Angelo Poliziano aveva descritto nei suoi versi come il luogo dell'eterna
primavera e della gioia. Le sue descrizioni poetiche potrebbero essere servite di modello per il dipinto botticelliano. Così al dolce vento Zeffiro è concesso di entrare e di bagnare di rugiada i prati, di riempirli di dolci fragranze e di rivestire la terra di innumerevoli fiori.

Il dio del vento appare sul lato destro del dipinto come un essere alato
verdeazzurro. Gonfia con forza le guance per emettere la sua tiepida brezza. Ma l'aspetto di Zeffiro non è amichevole come l'aveva raffigurato Poliziano. Anzi, il dio del vento entra d'impeto nel giardino, così che gli alberi si piegano. Egli insegue una ninfa vestita di un abito trasparente, che lo guarda impaurita. Dalla sua bocca cadono fiori, che si mescolano a quelli che adornano riccamente l'abbigliamento della donna che cammina accanto a lei. Questa introduce la mano in una piega dell'abito, per diffondere nel giardino la fragranza di rose qui concentrata.

La chiave di questa scena enigmatica si trova in una fonte antica, i Fasti, di Ovidio, descrizione in distici del calendario romano. In essi, il poeta
descrive come l'inizio della primavera abbia origine dalla trasformazione
della ninfa dori in Flora, la dea dei fiori: «Un tempo ero io dori, che oggi
vengo chiamata Flora», così la ninfa inizia la sua narrazione, mentre i fiori scorrono dalla sua bocca. Zeffiro, così essa si lamenta, brucia per lei di passione amorosa. Egli l'ha inseguita e ne ha fatto con la forza la sua donna. Pentitosi, tuttavia, dalla sua violenza, l'aveva trasformata nella dea dei fiori e della primavera.

Il tema del gruppo di tre figure sul lato destro è quindi il racconto della Primavera quale è stato narrato da Ovidio. Ciò spiega il perché le vesti delle due figure di donna si muovano in direzioni diverse: essi rappresentano due momenti temporalmente separati fra loro della narrazione di Ovidio.

La natura potentemente sensuale di Zeffiro che brucia di passione, del tutto estranea alla poesia di Poliziano, è presente in un'altra fonte scritta, che avrebbe potuto costituire anch'essa un modello per la rappresentazione di Botticelli. Si tratta del poema filosofico De Rerum Natura, del poeta e filosofo antico Lucrezio, che raffigura nell'arrivo della Primavera e quindi anche di Zeffiro, il risveglio dell'amore sensuale, fisico.

 

Non appena si svela il volto primaverile dei giorni,

e libero prende vigore il soffio del fecondo zefiro,

per primi gli uccelli dell'aria annunziano te, nostra dea,

e il tuo arrivo, turbati i cuori dalla tua forza vitale…

prigioniero al tuo incanto [...] a tutti infondendo in petto la dolcezza dell'amore,

fai sì che nel desiderio propaghino le generazioni secondo le stirpi.

 

Sul lato sinistro vediamo le tre Grazie, accompagnatrici di Venere, che
danzano leggiadramente in girotondo. Dopo di loro, è raffigurato
Mercurio, il messaggero degli dei, che chiude il dipinto sulla sinistra. E
riconoscibile dai suoi calzari alati, nonché dalla bacchetta che porta nella
destra alzata, attorno alla quale sono avvolti due serpenti, il cosiddetto
caduceo.

Secondo la mitologia antica. Mercurio aveva separato con essa due serpenti che lottavano fra loro, cosicché la bacchetta era diventata il simbolo della pace. In questo senso è da interpretarsi anche il dipinto botticelliano: Mercurio scaccia con esso alcune nuvole che minacciano di entrare nel giardino di Venere. Egli diventa così il protettore del giardino nel quale non vi sono nubi e domina un'eterna pace. Il carattere guerriero di Mercurio come protettore dell'aranceto viene accentuato anche dalla spada posta in grande risalto, a significare che egli in qualunque momento è pronto a scacciare con essa i nemici.

Per il seguito di Venere, come appare nel dipinto botticelliano, non si
possono addurre singole fonti scritte antiche o contemporanee. La rappresentazione segue piuttosto diverse fonti scritte che, insieme, dovettero servire di modello per la resa pittorica delle singole persone o per chiarire il loro rapporto con Venere. Tuttavia, la fonte principale è indubbiamente il già citato De Rerum Natura di Lucrezio, in cui, oltre alle tre Grazie, vengono citate tutte le figure pittoriche:

 

Sopraggiungono la primavera e Venere, e le precede l'alato nunzio

di Venere; sulle orme di Zefiro, Flora, loro madre,

spargendo davanti a sé fiori dagli splendidi

colori, ne fa olezzare tutta la via...

Te, o dea, te fuggono i venti, te e il tuo primo apparire

le nubi del ciclo, per tè la terra industriosa

suscita i fiori soavi, per tè ridono le distese del mare,

e il cielo placato risplende di luce diffusa.

 

Il dipinto sembra tuttavia avere anche un altro significato nascosto, che
va oltre una pura rappresentazione della Primavera nel giardino d'amore di Venere. Permette una più profonda comprensione ed interpretazione dell'opera.

Per scoprire questo contenuto pittorico, dobbiamo osservare prima il dipinto Pallade doma il centauro, appeso nel palazzo di Lorenzo di Pierfrancesco assieme alla Primavera. Esso raffigura Pallade, la dea della
Sapienza, accanto a un Centauro. Gli attributi di Pallade comprendono, fra l'altro, la lancia, da Botticelli trasformata in alabarda, nonché i rami dell'albero di olivo, a lei dedicato, che le si attoreigliano attorno al busto e alle braccia. Come per La Primavera, non si conosce per l'accostamento del centauro e di Pallade alcuna narrazione mitologica o fonte scritta antica, che possa essere servita di modello a Botticelli. Ma dall'evento raffigurato nonché dal riferimento del dipinto alla Primavera se ne può ricavare il significato.

Pallade e il Centauro si trovano in un luogo chiuso da una palizzata visibile sullo sfondo. Il quadro rappresenta la lotta della purezza contro la lussuria. Sull'abito di Pallade, dea della saggezza, Botticelli ha raffigurato, come elemento decorativo, l'impresa della famiglia Medici, a partire da Lorenzo: tre anelli intrecciati fra loro. Il dipinto è dunque stato eseguito per un membro della famiglia Medici.

Evidentemente, Pallade fungeva da sentinella, come fa capire l'alabarda che essa impugna, che a quell'epoca veniva usata soltanto nei posti di guardia. Di conseguenza, il centauro è entrato in una zona a lui non consentita. Pallade lo ha quindi sorpreso mentre egli era sul punto di tendere l'arco; si vede ancora il dito medio incurvato e di estrarre al tempo stesso una delle frecce dalla faretra. La dea lo ha afferrato per i capelli per fermarlo nel suo atto, cosicché egli rivolge alla dea un volto contratto dal dolore.

In quale zona proibita si è insinuato il centauro? La risposta a questa
domanda sta nell'interpretazione del centauro come incarnazione della voluttà, il cui maggior piacere consisteva nel dar la caccia alle innocenti ninfe, come fa Zeffiro nel dipinto di Botticelli.

Il quadro, come già detto, rappresenta la vittoria della purezza sul piacere.

Ma se ci interroghiamo sul significato più profondo del dipinto, ci rendiamo conto che in entrambe le opere è raffigurata l'idea dell'amore quale si era sviluppata alla corte medicea sotto l'influenza del filosofo Marsilio Ficino, che aveva collegato le idee platoniche alla fede cristiana, così da creare una concezione neoplatonica del mondo.

Ficino vedeva l'essenza dell'amore come un dualismo di concupiscenza
corporeo-terrestre e di aspirazione spirituale a Dio, che egli contrapponeva come contrasto fra sensi e ragione, materia e spirito. Ficino descriveva la via ideale dell'amore degli uomini come uno sforzo per liberarsi dalla passione sensuale attraverso il desiderio spiritualizzato fino all'illuminazione e alla saggezza in Dio.

Nei due dipinti di Botticelli si rispecchiano queste concezioni ficiniane dell'amore. Zeffiro impersonifica la passione sfrenata, che anche Lucrezio ha rappresentato nel passaggio sopraccitato in relazione all'arrivo della primavera. Il dio del vento s'insinua da destra in alto nell'accadimento pittorico: le ali e il braccio sinistro introducono un movimento discendente che, passando oltre il braccio destro della ninfa e la gamba di Plora, viene guidato verso il basso. In questo modo, Botticelli chiarisce la natura carnale, legata alla fisicità, di Zeffiro.

Il distacco da questa passione corporea, che Ficino attribuiva agli uomini, è compiuto attraverso la Grazia situata al centro, che, del tutto disadorna, volta le spalle all'osservatore e che Amore prende di mira con il suo dardo. Distratta dal gioco delle sue compagne così come dal comportamento di Zeffiro, essa sembra fissare Mercurio, che, con l'atteggiamento e con lo sguardo, indica una zona esterna al dipinto. L'orientamento del movimento di Mercurio non porta tuttavia nel vuoto, ma conduce all'opera Pallade e il Centauro, che un tempo si trovava a sinistra accanto alla Primavera, sopra una porta.

La trasmutazione compiuta dalle Grazie trova così in Pallade il suo punto più alto. Come dea della Sapienza, essa incarna l'amore orientato alla conoscenza. Mentre Zeffiro lascia libero corso alla sua passione carnale e alla voluttà, queste vengono sottomesse da Pallade nel centauro. La direzione del movimento culminante nella dea non prosegue verso sinistra, poiché il quadro si chiude bruscamente su questo lato con una roccia. Soltanto in alto compare una via d'uscita, seguendo la punta dell'alabarda, nella sfera celeste, dove è Dio, la conoscenza suprema. Mercurio è il mediatore fra la Grazia centrale e Pallade, egli assorbe lo sguardo della Grazia e lo trasmette alla dea, ciò che corrisponde alla sua funzione di messaggero degli dei. Sul lato sinistro, troviamo anche la fonte di luce invisibile della Primavera; Botticelli raffigurava in questo modo la conoscenza divina e l'illuminazione da essa proveniente.

La concezione cristiana dell'amore, che giunge a espressione in entrambi i dipinti, aveva originariamente il suo vertice nel terzo quadro della stanza: si tratta della rappresentazione della Madonna col Cristo bambino, in cui l'amore di Dio che offrì in sacrificio per la salvezza dell'umanità il suo unico figlio, trova una raffigurazione non cifrata.

Le figure del dipinto sono di estrema bellezza, leggiadria e grazia, corrispondentemente all'idealizzazione dell'amore che incarnano, ed esse sfuggono alla sfera terrestre. Non hanno alcun contatto con il suolo, ma fluttuano morbidamente sopra il terreno. Nonostante la loro vicinanza corporea, esse non sembrano sfiorarlo, come osserviamo per esempio, nelle tre Grazie della Primavera, che restano in realtà isolate nel loro girotondo, anche se le loro mani s'intrecciano morbidamente. Ciò nega la presenza fisica delle figure, che appaiono come visioni all'osservatore e che, nonostante la loro grande forza di attrazione, gli si sottraggono.

La pregnanza stilistica del quadro chiarisce la sua vicinanza temporale con gli affreschi romani che l’artista effettuò nel 1481 per il papa Sisto IV. Si osservi, per esempio, la notevole affinità delle figlie di Getro, presenti nel ciclo pittorico della cappella Sistina, con le tre Grazie, che appaiono come sorelle. Esse hanno tutte gli stessi capelli biondo chiaro, acconciati con estrema fantasia, lo stesso sguardo leggermente rassegnato e malinconico e una leggiadria timida.

Le opere La Primavera e Pallade doma il centauro potrebbero essere
state dipinte nel 1482, poco dopo il ritorno di Botticelli da Roma. Lorenzo di Pierfrancesco, nel cui palazzo si trovavano originariamente i dipinti, festeggiava nel luglio 1482 il proprio matrimonio. I quadri potrebbero essere stati dipinti per le sue nozze, fatto che avrebbe reso di riferimento attuale il tema dell'amore.

Anche il quadro Venere e Marte, che segue temporalmente La Primavera e che Botticelli dovette dipingere attorno al 1483, ha come tema dominante l'amore.

Le figure principali del quadro sono Venere e il dio della guerra, Marte, giacenti l'uno accanto all'altro in una grotta di mirti. Il mirto, sacro a Venere, ci dice che ci troviamo in una zona chiusa, sotto il dominio della dea dell'amore: semieretta, essa osserva con occhio sicuro e acuto Marte, sprofondato nel sonno: nessuno dei satiri che giocano attorno a lui oserebbe svegliarlo.

Il dipinto raffigura il trionfo di Venere, dea dell'amore, su Marte, dio della guerra, che essa ha spogliato delle sue armi, cosicché i piccoli satiri possono usarle come oggetti di gioco. Ma, anche in questo caso, non si tratta tanto della vittoria dell'amore sopra la potenza guerriera quanto del superamento della passione sensuale attraverso l'amore divino mediato dalla conoscenza.

Come nella Primavera, il dipinto mostra il dualismo dell'amore secondo
la concezione di Ficino. Marte incarna la forza della passione fisica come dio della guerra; a differenza di Venere, egli è pressoché nudo. Uno dei satiri cerca inutilmente di svegliarlo soffiando nel suo orecchio con una conchiglia di mare. I satiri erano rappresentazioni della voluttà, che qui essi vogliono risvegliare in Marte. In Venere, invece, questo desiderio fisico è superato. Essa indossa un abito bianco con bordi dorati, fissato sul petto da una spilla. Questo gioiello è fatto di perle, interpretabili come un simbolo della sua purezza.

Anche se potremo ritrovare un secondo messaggio, ovverosia il principio femminile che, secondo il nostro pittore, prevale sul principio maschile.

Botticelli ha rappresentato i piccoli satiri con estremo umorismo, raffigurandoli intenti a trastullarsi con le armi di Marte. Come accompagnatori del dio del vino, Marte, essi sono dotati, nell'antica mitologia, di piccole corna, piedi caprini e piccole code, esattamente come li ha dipinti Botticelli. Due di essi hanno preso la lancia di Marte per portargliela via nascostamente. Il satiro in basso si è messo in testa l'elmo, troppo grande per lui, del dio della guerra, mentre un altro sul lato destro si è infilato nella sua corazza, dalla quale osserva la scena con occhio malizioso. Nei satiri che giocano con le armi, Botticelli si è lasciato ispirare da un dipinto del pittore Ezione, che era stato descritto dal poeta antico Luciano.

Il quadro raffigurava le nozze di Alessandro e Rossana e Luciano descrive il modo in cui i satiri giocavano con le armi che Alessandro aveva deposto al suo fianco. Botticelli non si è soltanto lasciato influenzare dalla narrazione di Luciano, ma anche gli stessi satiri sono riconducibili a tale descrizione e costituiscono la prima rappresentazione pittorica rinascimentale di questo tipo.

Il tema dell'amore è pertinente con il fatto che anche questo dipinto era commissionato per delle nozze. Il committente apparteneva molto probabilmente alla famiglia Vespucci. Vi fanno allusione le vespe che ronzano sopra il capo di Marte. Il gioco di parole Vespucci-vespa aveva indotto un ramo della famiglia a inserire nelle sue armi le vespe, la cui rappresentazione nel dipinto deve essere interpretata come un'allusione a esse. Lo stretto rapporto della famiglia Vespucci con quella dei Medici spiega anche l'unità di espressione pittorica riconoscibile fra Venere e Marte e i due dipinti della Primavera e di Pallade doma il centauro, commissionati da Lorenzo di Pierfrancesco.

Nello stesso anno in cui Botticelli dipinse probabilmente Venere e Marte, dipinse anche le quattro tavole orizzontali con scene di una storia d'amore tratta dal Decamerone di Boccaccio. Il commerciante fiorentino Antonio Pucci aveva commissionato nel 1483 i dipinti in occasione delle nozze del figlio Giannozzo e il mediatore dell'incarico era stato nientemeno che Lorenzo il Magnifico. Come sappiamo dagli inventari di palazzo Pucci, i quadri dovevano servire come decorazione parietale della camera nuziale.

Il tema scelto da Antonio Pucci narrava la storia del cavaliere Nastagio
degli Onesti, ravennate, che, come vediamo dal primo dipinto, cerca la solitudine in una pineta, per meditare tristemente sulla propria amata, che lo respinge. Improvvisamente, vede una donna nuda inseguita da un giovane cavaliere e assalita da un cane. L'orrenda scena trova il suo proseguimento nel secondo dipinto botticelliano. Il cavaliere uccide la donna indifesa e ne estrae le viscere e il cuore per darli in pasto ai suoi cani, raffigurati sul lato destro in primo piano. Poi la donna si rialza illesa e la stessa scena raccapricciante si ripete, come si vede sullo sfondo del dipinto. Come sappiamo dalla novella di Boccaccio, Nastagio chiede spiegazioni al cavaliere circa tale fatto, tanto orrendo quanto enigmatico. Questi racconta a Nastagio che ciò che egli vede è l'eterno supplizio infernale a cui sono condannati lui stesso e la sua amata. Egli infatti si era suicidato, in quanto la sua amata aveva costantemente rifiutato di sposarlo: essa invece era punita per la propria durezza di cuore. Nastagio, colpito, invita poi la propria amata a un banchetto nella pineta, come vediamo nella terza tavola di Botticelli. Durante il pranzo compare la giovane donna inseguita dai cani e dal cavaliere e Nastagio spiega agli invitati il raccapricciante evento. La sua amata riconoscendovi il proprio comportamento inflessibile decide di acconsentire alle nozze, che sono rappresentate nell'ultimo quadro, davanti a un arco di trionfo simboleggiante la vittoria dell'amore. Nel terzo e nel quarto dipinto, i livelli di realtà cominciano a sfumare: per esempio, sui fusti dei pini sopra i capitelli dei pilastri compaiono le armi di Giannozzo e di sua moglie nonché quelle di Lorenzo il Magnifico. In entrambi i dipinti, sul lato sinistro, si vedono le armi della famiglia Pucci, al centro quelle dei due sposi. Fra i partecipanti al banchetto si possono riconoscere diversi personaggi. Per esempio, nel terzo dipinto, sotto le armi dei Medici, è raffigurato il padre dello sposo, Antonio Pucci, che ricompare nell'ultimo dipinto sul lato destro, come terzo personaggio dal fondo. A destra, accanto a lui, è probabilmente raffigurato Lorenzo il Magnifico.

La famosa Nascita di Venere risale alla metà degli anni Ottanta. All'inizio del XVI secolo, il dipinto era conservato insieme con La Primavera, nella villa di campagna dei Medici a Castello. Si può quindi dedurre che i due dipinti siano stati eseguiti come «pendant» per Lorenzo il Magnifico.

Dall'epoca della già citata scoperta dell'inventario, sappiamo che La
Primavera
era conservata nel palazzo di città di Lorenzo di Pierfrancesco e che aveva il suo pendant nella Pallade doma il centauro. Poiché La nascita di Venere era già di proprietà dei Medici all'inizio del XVI secolo, appare probabile che anch'essa sia stata dipinta per questa famiglia. Non sappiamo tuttavia quale membro della famiglia abbia commissionato l'opera e dove essa si trovasse originariamente. Si può comunque supporre, per ragioni tecniche e di contenuto, che il quadro fosse destinato alla decorazione di una villa di campagna.

La nascita di Venere è anzitutto dipinta su tela. L'esecuzione di dipinti
su tela era relativamente meno costosa rispetto alle tavole in legno. Quindi, la tela veniva usata di preferenza per l'arredo di ville di campagna, in cui la rappresentazione e l'esposizione erano meno importanti che nei palazzi di città delle famiglie. Esse servivano come rifugio dal rumore, dal caldo e dalla vita frenetica della città. Ci si voleva riposare e godere della vita campestre. L'arredo delle ville di campagna era adattato a questo bisogno di pace e di distensione e per la decorazione dei locali venivano preferiti temi arcadici di carattere sereno. Sappiamo, da descrizioni dell'epoca, che, per esempio, nella villa di campagna dei Medici a Careggi erano appesi, sopra le porte delle sale principali, quadri raffiguranti paesaggi immersi nel sole, con animali, donne che si bagnano, cantori e persone intente a danzare.

Anche La nascita di Venere, deve essere visto in quest'ottica.

Venere è situata al centro del quadro, su una conchiglia galleggiante
sull'acqua. La schiuma da cui esce si era formata attorno ai genitali del dio del cielo Urano, per opera di Cronos, suo figlio, che il padre aveva fatto a pezzi e gettato in mare. L'immagine di Venere appare nel dipinto botticelliano come una statua antica. Il morbido modellato del suo incarnato bianco e luminoso ricorda il marmo, mentre nel suo atteggiamento ritroviamo l'antica scultura della Venus Pudica. Botticelli ha marcato con una linea nera il profilo della figura, rilevandola così nettamente dal piano del dipinto e sottolineandone la straordinaria luminosità e freschezza. Dal ciclo cadono rose, la cui comparsa coincide, secondo l'antica credenza, con la nascita di Venere.

Le rose celebrano non solo colei che è manifestazione della bellezza divina, ma anche lo hieròs gàmos, il sacro sposalizio fra Cielo e Terra, l’amore fecondo suscitato dalla dea.

In realtà non è rappresentata la nascita della dea dell'amore, come fa
pensare il titolo del dipinto, bensì il suo arrivo all'isola di Citèra, sulla cui
costa sarebbe approdata dal mare dopo la nascita. Così narra l'antico poeta Omero nel suo inno a Venere, usato da Botticelli come fonte letteraria per la sua opera. Sul lato sinistro vola il dio del vento Zeffiro, stretto alla brezza Aura. Entrambi sono intenti a spingere verso terra la dea dell'amore. Lì, Venere è accolta da una delle Ore, le dee delle stagioni, che apre per lei un mantello. I fiori che lo adornano indicano la stagione primaverile.

Originariamente la serie di dipinti mitologici si chiude con due affreschi che dovevano essere destinati alla villa di campagna a Lemmi presso Firenze e che nel 1873 furono spostati dalla località iniziale. Proprietario di questa villa era Giovanni Tornabuoni, zio di Lorenzo il Magnifico, che dirigeva l'importante filiale di Roma della banca Medici. Giovanni conferì l'incarico degli affreschi in occasione delle nozze del figlio Lorenzo, che nel 1486 sposò Giovanna, dell'antica famiglia degli Àlbizzi.

I due affreschi erano originariamente appesi l'uno di fronte all'altro e rappresentano rispettivamente la sposa e lo sposo, ritratti come figure mitologiche e allegoriche.

Nel primo affresco vediamo così Giovanna Tornabuoni accompagnata da Venere e dalle tre Grazie. Venere depone rose, significanti bellezza e amore, nel grembiule bianco tenuto aperto da Giovanna. Sono i doni che le vengono dati, in quanto sposa, dalla dea.

Sul lato opposto, vediamo Lorenzo Tornahuoni, introdotto dalla Grammatica nella cerchia delle sette Arti liberali, sulla quale domina la Sapienza. Nell'antichità lo studio delle sette Arti liberali costituiva la base di ogni insegnamento. Le singole arti sono riconoscibili per i loro attributi: la Retorica, a sinistra sullo sfondo, per il rotolo di pergamena, la Dialettica per lo scorpione, le cui pinze rappresentano le posizioni polarizzanti del pensiero dialettico, l'Aritmetica per un foglio con formule matematiche; segue, quindi, la Sapienza su un seggio più elevato, accanto la Geometria con una squadra, l'Astronomia con la sfera celeste e infine la Musica con
un tamburello e un piccolo organo portatile. La Grammatica, secondo la
tradizione, è rappresentata come un insegnante con un fanciullo. Qui essa
introduce Lorenzo alle Arti. Egli è accolto dalla Sapienza che lo saluta; nella mano sinistra essa tiene un ramo d'ulivo, simbolo dell'amicizia dominante fra le arti.

L'introduzione di Lorenzo nella cerchia delle Arti liberali testimonia la
sua vasta formazione, e infatti prima del suo ingresso nel mondo bancario, egli era subentrato al padre come direttore della filiale di Roma, era stato istruito nella letteratura, nella retorica e nella filosofia. Il rapporto di Lorenzo con l'insegnamento matematico, che dovette essere certamente il punto forte della sua formazione, è reso con l'atteggiamento di saluto dell'Aritmetica, l'unica delle Arti liberali che abbia lo sguardo rivolto verso lui e che, insieme con la Sapienza, gli da il benvenuto.

I dipinti mitologici degli anni Ottanta costituiscono, per contenuto e stile, un gruppo straordinariamente omogeneo. È probabile che siano tutti quadri nuziali. Il tema dominante è l'esaltazione dell'amore, che trova la sua espressione nella figura femminile idealizzata. Le immagini femminili sono notevoli per la loro bellezza, leggiadria e grazia, non ritrovabili in egual misura nei dipinti religiosi dello stesso periodo, e, nella loro compiutezza, esse creano una distanza rispetto all'osservatore.