Costruire nel Medioevo

 

Tutto quello che c’è da sapere

 

A

gli inizi dell'XI secolo, Rodolfo detto il Glabro, un monaco dell'Abbazia di Cluny, in Francia, scrive nella sua cronaca: ... verso il terzo anno dopo l'anno Mille, su quasi tutta la terra, soprattutto in Italia e nelle Gallie si ricominciarono a costruire le basiliche... Si sarebbe detto che il mondo stesso si scuotesse per gettare le spoglie della vecchiaia e si rivestisse dovunque di un bianco mantello di chiese. I fedeli non si contentarono soltanto di ricostruire le cattedrali, ma restaurarono anche le chiese dei monasteri e persino le chiesette dei villaggi. Queste parole comunicano l'idea di un mondo in trasformazione, in piena attività.

Molte città europee sono ancora oggi ricche di edifici medievali; in Italia, in particolare, la struttura cittadina, di origine medievale, è spesso segnata dai centri del potere religioso, la cattedrale, e politico, il palazzo comunale. Gli edifici che ancora osserviamo sono frutto del lungo lavoro, delle idee e della collaborazione di numerose persone. Il cantiere edile medievale è il luogo dove maestranze spesso provenienti da luoghi diversi si riuniscono, fondendo insieme conoscenze tecniche e diverse culture in soluzioni originali. Al funzionamento di un cantiere importante contribuiscono persone che svolgono le attività più varie e spesso l'intera cittadinanza è coinvolta nel progetto. Un cantiere come quello di una cattedrale può diventare per un periodo l'elemento trainante dell'economia di una città e addirittura di un'intera regione. Del resto, la costruzione di un edificio così importante, che in età comunale rappresenta l'immagine che la civitas vuole dare di sé, è strettamente legato al contesto storico ed in particolare alla committenza. Il lavoro, all'interno del cantiere, è diviso tra numerose persone, spesso con compiti e specializzazioni diverse: l'architetto, il direttore dei lavori, i muratori, gli scalpellini, i falegnami, la manovalanza non specializzata; inoltre tutto un gruppo di figure professionali non direttamente legate alla costruzione, quali i trasportatori, i fabbri, i vetrai, i fornaciai, i costruttori di campane, i pittori. Tuttavia è necessario ricordare che nel Medioevo i confini tra le tecniche non sono invalicabili, anzi spesso gli artisti sono polivalenti, capaci di operare in diversi campi. Ci sono architetti che progettano e dirigono i lavori, costruttori che sono abili lapicidi ed intervengono di persona nel taglio delle pietre, altri che sono sia maestri muratori che carpentieri e scultori che dirigono personalmente la costruzione di un edificio.

Nell'arte medievale sono frequenti le rappresentazioni di cantieri edili, soprattutto all'interno delle immagini dei grandi temi biblici della torre di Babele, della costruzione dell'arca di Noè o della costruzione del tempio di Gerusalemme. L'opera dei muratori viene però rappresentata anche nel suo svolgersi quotidiano, a partire dall'XI secolo, in concomitanza con la progressiva affermazione del valore del lavoro che si manifesta nell'arte e nella letteratura. Ne è un esempio la miniatura della Relatio de innovatione ecclesiae sancti Geminiani, in cui è rappresentato un momento dell'attività del cantiere del Duomo di Modena, sotto la direzione dell'architetto Lanfranco. I muratori sono raffigurati al lavoro con i loro attrezzi e viene indicata anche una suddivisione dei compiti. Ancora in una delle miniature della Relatio un gruppo di persone, alle spalle di Lanfranco, osserva il lavoro degli operai. Si tratta probabilmente di appartenenti alla comunità modenese (il cui abito denota una posizione sociale di un certo rilievo) che insieme al clero, decretarono nel 1099 la costruzione della nuova cattedrale. Uno di loro, a testa scoperta, in abito lungo e mantello cadente dal quale spunta una mano che indica Lanfranco, è forse il Massaro, cioè l'amministratore della Fabbrica di San Geminiano, istituzione questa documentata dal 1167.

I testi figurativi, come le miniature appena citate, insieme alle fonti scritte ed archeologiche, offrono la possibilità di ricostruire l'ambiente di lavoro, le relazioni tra i personaggi rappresentati, e come e quando certi attrezzi e materiali vengono impiegati. Il Duomo modenese, dall'epoca della sua costruzione sotto la direzione di Lanfranco fino al periodo campionese, costituisce un raro esempio di come la documentazione scritta, epigrafica, iconografica e architettonica offra preziose informazioni sull'organizzazione del lavoro del cantiere.

 

1. I materiali

 

La scelta dei materiali da costruzione e il loro trasporto costituisce un momento fondamentale nell'attività del cantiere: essa dipende dalle maestranze, che devono essere in grado di lavorare i materiali, dalla disponibilità di cavatori, scalpellini e muratori, dagli attrezzi e dalla tecnologia di costruzione e dalle scelte dei committenti, ovvero dalla funzione che deve essere svolta dall'edificio oltre che, naturalmente, dai capitali a disposizione.

Il prezzo pattuito con i fornitori comprende in genere i materiali (pietra, legno, laterizi, calce), la manodopera necessaria e il trasporto. Le spese per i materiali e il loro trasporto possono raggiungere una cifra compresa tra i due terzi ed i tre quarti del totale necessario per l'intera costruzione. Spesso per risparmiare, una parte dei materiali (nel caso di pietre e marmi) viene lavorata direttamente presso le cave o nelle loro immediate vicinanze. Di solito per costruire si cerca di utilizzare materiali reperibili in loco, anche se per le parti decorative di edifici importanti ci si può rivolgere ad aree di approvvigionamento più lontane e a maestranze specializzate nelle varie tecniche di lavorazione (dalla lavorazione della pietra alla più specifica fabbricazione delle campane) .

La difficoltà nel reperimento dei materiali emerge anche dai numerosi testi letterari, che raccontano di affannose ricerche e di scoperte miracolose di cave vicine al luogo dove viene costruito l'edificio; tra questi la Relatio modenese, che insiste su un miracoloso ritrovamento di pietre antiche, che verranno reimpiegate nella costruzione.

Il reimpiego

L'uso di materiale antico è una pratica molto diffusa per gran parte dell'Età medievale: nei cantieri edili si ricorre frequentemente ai marmi o alle pietre di edifici antichi, già interrati o, se decadenti, saccheggiati a seconda delle specifiche necessità. Spesso nelle fonti scritte il ritrovamento di pietre o marmi antichi vicino al luogo in cui si costruisce, viene considerato un vero e proprio miracolo.

La vastità del fenomeno e la difformità di circostanze che accompagnano ogni singolo caso, non permettono di generalizzare sulla questione. Le testimonianze archeologiche mostrano numerosissimi casi in cui il riuso nega la funzione originaria del pezzo antico adoperato, degradandolo a semplice materiale da costruzione. A questo tipo di utilizzo del materiale antico si affiancano i casi in cui esso viene reimpiegato nel nuovo tessuto medievale con l'evidenza che tocca a un ospite degno di attenzione e rispetto. Accade talvolta che abati o sovrani si procurino marmi da Roma, affrontando spesso lunghi viaggi, alla ricerca di una sorta di legittimazione del potere e di continuità storica con l'antichità romana. Casi famosi sono quello dell'abate Desiderio di Montecassino, che nell'XI secolo acquista a Roma colonne, marmi decorati e preziosi, facendoli trasportare dalle foci del Tevere alla Campania per edificare la nuova chiesa abbaziale, e quello dell'abate Suger che nel 1135 è invece costretto a rinunciare alle magnifiche colonne delle terme di Diocleziano a Roma, per la sua abbazia di St. Denis in Francia, a causa della distanza e della eccessiva spesa. L'impiego dei marmi antichi contribuisce all'autocelebrazione ed alla ricerca di una propria identità storica da parte della città. All'uso di materiale di reimpiego è strettamente legato il rapporto  che l'età medievale intrattiene con il mondo antico, rapporto contraddittorio perché legato da un lato all'ammirazione  per l'abilità degli antichi, dall'altro ad una concezione che giustifica il reimpiego in quanto prova della vittoria sul paganesimo.

In campo edilizio, fin dall'Età tardoantica, i resti architettonici o scultorei lasciati dalle epoche precedenti vengono utilizzati essenzialmente secondo due diverse modalità, non sempre chiaramente distinguibili.

Esiste un tipo di reimpiego distruttivo, che consiste nell'utilizzo del pezzo antico come semplice mezzo per rifornirsi del materiale. In questo caso il frammento architettonico o l'iscrizione antica ora vengono inseriti nelle murature, ora diventano materiale usato per nuove sculture o nuove iscrizioni. A questo tipo di utilizzo del materiale antico appartiene la costruzione della Cattedrale di Modena. La prima di queste testimonianze risale all'inizio della costruzione del Duomo (1099) ed è narrata nella Relatio. L'evento è presentato come un prodigio, ma la meraviglia è dovuta soprattutto all'enorme quantità di pietre trovate, più che al fatto che queste appartenessero a edifici antichi. Inoltre successivamente vengono fatte numerose concessioni ai massari della Cattedrale, ai quali nel 1167 e nel 1242, si permette di scavare tra le strade e le piazze della città e dei sobborghi per reperire pietre utili alla costruzione del Duomo. L'uso della pietra presuppone anche sul piano operativo una precisa competenza da parte di artifices o magistri esperti nella progettazione d'insieme. Talvolta si assiste addirittura ad un consapevole richiamo ai lavori dell'antichità e al recupero di tecniche antiche come accade, per esempio, a Modena nel paramento lapideo lanfranchiano, caratterizzato da giunti assottigliati, nonostante il taglio non regolare dei conci. Lanfranco tuttavia colloca i marmi antichi in posizione non visibile; solo successivamente i Campionesi metteranno in chiaro risalto il reimpiego di sculture romane nella costruzione della torre Ghirlandina.

Esiste poi un reimpiego di tipo conservativo nel quale i pezzi antichi vengono utilizzati in ragione della loro apprezzata fattura, delle immagini che recano, del loro  conclamato legame con il passato, del valore del materiale in cui sono realizzati. In questo caso gli oggetti, pur cambiando spesso la loro funzione (per esempio un capitello può essere utilizzato come acquasantiera) vengono mantenuti volutamente in vista nel nuovo contesto in cui sono inseriti.

Il rapporto con l'Antichità appare fondamentale anche per gli scultori: per  Wiligelmo, in particolare, l'ispirazione classica sembra spingersi ad una vera e propria imitazione dell'antico. E' molto probabile, per esempio, che lo scultore abbia visto i due genietti con la fiaccola, che poi ha scolpito sulla facciata del Duomo, proprio su qualche sarcofago romano, probabilmente reinterpretandone il significato simbolico.

Le maestranze attive nel cantiere della Cattedrale modenese scavano per recuperare i massi antichi, li levigano e li squadrano adattandoli alla nuova destinazione per metterli nuovamente in opera. Alcuni vengono anche riutilizzati per la decorazione plastica. Su quanto a Modena sia consapevole l'uso dei modelli antichi è ancora aperta la discussione tra gli storici dell'arte.

Gli scultori che lavorano sotto la guida di Wiligelmo, rilavorano il materiale antico, lo reinterpretano, riadattandolo al repertorio cristiano. Tale sistema, applicato come norma nel corso del XII secolo, rappresenta un modello anche per i successivi scultori di matrice campionese, che appaiono costantemente attivi intorno alla Fabbrica di San Geminiano dalla metà circa del XII secolo, fino ai primi decenni del XIV secolo, quando si lavora al paramento lapideo della Ghirlandina.

Sempre a Modena, una testimonianza significativa del rapporto con l'antico è costituita infine dalle numerose epigrafi latine, ispirate a modelli di età imperiale romana, con lettere capitali collocate bene in vista sulle pareti dell'edificio. Tra queste, particolare importanza hanno le due lunghe lapidi, iscritte alla maniera antica, che sintetizzano le vicende costruttive della Cattedrale e riferiscono i nomi degli artefici.

Metalli

Nel Medioevo il metallo era un materiale raro e prezioso. Le testimonianze storico-archeologiche sull'estrazione e l'uso dei metalli, assai rare per il periodo altomedievale, aumentano a partire dal XII, XIII secolo.

In Italia le principali aree metallifere si trovavano in Toscana (Isola d'Elba, Massa Marittima e Volterra, già ampiamente usate dagli Etruschi), in Sardegna e in tutto l'arco alpino. Ferro e rame giungevano nel modenese probabilmente da queste aree, anche se non si esclude una possibile esistenza di qualche miniera nell'alto Frignano, dove però probabilmente ci si limitava a lavorare materiale proveniente dalla Toscana. I giacimenti minerari, secondo un'antica norma giuridica ereditata dall'epoca romana, erano di proprietà statale e il diritto all'apertura di nuove miniere veniva generalmente concesso a famiglie private dietro pagamento di una tassa.

Un interessante scavo archeologico effettuato a Rocca San Silvestro (Livorno), ha permesso di conoscere meglio i sistemi estrattivi di epoca medievale. L'abitato, dominato dal castello appartenuto prima ai conti della Gherardesca, poi ai signori Della Rocca, sorse fra X e XI secolo in una ricca zona mineraria, per essere poi abbandonato nel XIV secolo. A parte il castello, abitato dal signore, una zona era destinata alle abitazioni dei minatori e delle loro famiglie ed un'altra era adibita alle attività metallurgiche, non lontane dai giacimenti, costituiti soprattutto da calcopirite e galena argentifera. Le attività estrattive sono state datate tra XII e XIII secolo. Il minerale veniva estratto con piccone e mazzetta a punta, da fosse a cielo aperto (profonde 2 o 3 metri per un diametro di circa 10 metri) e da pozzi verticali (profondi al massimo 10 metri, con imboccature dell'ampiezza di circa 1-2 metri).

Piombo, bronzo e ferro furono molto usati come materiali da costruzione per tutto il Medioevo. Il piombo era impiegato soprattutto nella produzione di elementi per il deflusso delle acque, come le grondaie, e per realizzare i profilati per l'assemblaggio delle lastre vitree. Il bronzo, invece, fu molto usato per la fusione delle campane e per le porte di edifici monumentali.

Il ferro, minerale dalla lavorazione complessa a causa dell'elevata temperatura di fusione, è stato il metallo che ha conosciuto maggior impiego in architettura: il ferro battuto veniva utilizzato per la produzione di elementi di rinforzo (particolarmente usato nell'architettura gotica), come catene o chiodi da carpenteria, ma anche per inferriate, cancelli, cardini, serrature, chiavi.

La produzione dei chiodi era opera di fabbri specializzati, che usavano un'apposita incudine, dotata di fori di varie dimensioni, nei quali venivano inserite piccole sbarre di ferro, realizzate nella fucina; per ottenere la capocchia l'estremità veniva poi ribattuta a caldo. In parte di ferro erano anche gli attrezzi impiegati dai carpentieri, muratori e scalpellini che lavoravano nei cantieri di costruzione. Per questo motivo in ogni cantiere era indispensabile la presenza di un fabbro per la produzione e la manutenzione degli strumenti di lavoro.

Le campane

Nel mondo cristiano la campana compare fin dal VI secolo; nei primissimi tempi si tratta probabilmente di strumenti in lamina metallica, di piccole dimensioni. A partire dal VII, VIII secolo si iniziano a fondere campane di dimensioni maggiori, che nel IX secolo sono comuni in tutta l'Europa occidentale. Nel XIV secolo, la campana di grandi dimensioni è già abituale in tutto l'Occidente.

Le campane vengono realizzate da fonditori itineranti, monaci o laici che, a partire dal IX secolo, si spostano da un luogo all'altro, con un'attrezzatura estremamente ridotta e trasportabile ed utilizzando i materiali reperibili sul posto. Le prime fonderie stabili note sono del XII secolo, ma l'uso della fusione in loco si protrae fino al XX secolo.

Il procedimento di fabbricazione delle campane è stato accuratamente descritto, nel XII secolo, dal monaco benedettino Teofilo nel De diversis artibus (LXXXV) e nel trattato di Biringuccio De Pyrothecnia (VI, 12), del 1540. Molto esauriente è anche la voce Cloche dell'Encyclopédie di D. Diderot e J.B. D'Alembert, della seconda metà del XVIII secolo. Gli scavi archeologici, di chiese o palazzi di età medievale, hanno confermato che il procedimento descritto da Teofilo e Biringuccio era quello generalmente seguito nella fabbricazione delle campane.

Le fornaci da campana costituiscono un momento importante nell'attività del cantiere; generalmente sono situate all'interno dell'edificio in costruzione o nelle immediate vicinanze e vengono demolite subito dopo aver terminato il loro compito. Dal Tardomedioevo, fino a tutto il XVI secolo, l'alimentazione dei forni fusori del ferro è assicurata esclusivamente da mantici, di solito in coppia, talvolta azionati da forza idraulica.

Il significato spirituale di tali strumenti può essere riassunto dalla formula romana di consacrazione del XII secolo: Questa campana è stata fusa per scacciare gli spiriti maligni, per convocare i figli di Dio e per fiaccare le tempeste, i tuoni e la grandine.... La dedicazione delle campane è introdotta a Roma relativamente tardi; il rito gallico della benedizione delle campane entra nel Pontificale Romano del XII secolo attraverso il Pontificale Romano Germanico di Magonza del X secolo. Gli elementi tradizionali del rito, il lavaggio con acqua, l'unzione con olio ed un'offerta di incenso, rimangono immutati nei secoli, come pure le relative preghiere.

Il significato simbolico della campana dipende dal tipo di suono che emette: per questo dalle fonti di età medievale sia i committenti che il popolo appaiono esigenti sulla qualità sonora di questi strumenti.

Fabbricazione delle campane 

Il procedimento di fabbricazione delle campane descritto da Teofilo, monaco benedettino del XII secolo, autore del De diversis artibus, e poi da Biringuccio, autore, nel 1540, del De Pyrothecnia, può essere brevemente riassunto in cinque fasi:

1. Esecuzione della forma. Questa operazione avviene con l'aiuto di strutture mobili in legno. Per prima cosa viene costruito un tornio con un'asse orizzontale, possibilmente a forma di piramide a base quadrata, munito di manovella. La forma è costituita da una parte interna e da una esterna inframezzate da cera. Sull'asse orizzontale è modellata in argilla la parte interna dello stampo, che viene resa liscia con la rotazione e l'uso di opportuni strumenti in ferro e con uno straccio bagnato. Sopra questa viene spalmato uno strato di cera, della forma e dello spessore della campana desiderata; quando la cera è solida viene lisciata con arnesi affilati, e si incidono eventuali decorazioni o iscrizioni. In seguito, si applicano ancora altri strati di argilla, per realizzare la forma esterna. La campana si otterrà col metodo della fusione a cera persa, in cui il metallo sostituisce la cera sciolta dal calore.

2. Posizionamento della fornace. La fornace consiste in una fossa, circolare o ovale, scavata nel terreno, sul cui fondo è costruito un basamento in pietre e argilla (dagli scavi risulta talvolta anche in mattoni), attraversato da un canale e collegato con una o più fosse di alimentazione. Si fissano quindi quattro lunghi pali intorno al basamento e si riempie la buca di terra; lo stampo viene poi collocato tra i quattro pali e si toglie la terra ai lati per permettere allo stampo di scendere sul basamento. Messa la forma sulla base, le viene costruito intorno, ad una certa distanza, un muretto circolare di pietre refrattarie ed argilla.

3. Cottura della forma. Nel canale sottostante la forma viene acceso un fuoco, alimentato dalla legna raccolta nelle fosse; quando, con il riscaldamento dello stampo, la cera fusa comincia ad uscire, si completa la costruzione dei muri, fino a chiudere l'imboccatura superiore con un coperchio di argilla o di ferro. Eliminata la cera e chiusi i buchi, lo stampo viene cotto per un giorno e una notte, bruciando la legna disposta tutto intorno e contenuta dal muretto di pietre. Le pareti di terra subiscono così un processo di arrossamento e di indurimento.

4. Fusione e gettata del bronzo. Questa operazione richiede il massimo dell'abilità del fonditore e dei suoi assistenti. Vengono preparati, a seconda delle dimensioni della campana, uno o più crogioli in ferro muniti di maniglie, rivestiti dentro e fuori di argilla, con fori predisposti per i mantici, che tengono il fuoco sempre vivo. Nel crogiolo, sistemato sul suolo esterno al pozzo, viene fuso il rame misto a carbone; nel frattempo con lunghe pinze si tolgono le pietre dalla fornace con lo stampo e il pozzetto viene riempito di terra ben pressata. Si aggiunge allora lo stagno (circa un quarto del totale del metallo) e la lega ottenuta, cioè il bronzo, viene fatta scorrere dall'alto nella forma per mezzo di un canale, un condotto in legno rivestito di argilla che collega il fondo del crogiolo con l'imbocco dello stampo, oppure viene travasata a mano. In questo caso il crogiolo viene trasportato con i passanti per i manici, fino allo stampo nel quale viene travasato il bronzo fuso. Tolta la terra intorno, si lascia raffreddare la forma: lo stampo viene quindi alzato sollevandolo prima da un lato e poi dall'altro e immettendo terra al di sotto.

5. Rifinitura. Estratta la forma dalla fossa, la si adagia su un lato e si leva subito la parte interna, mentre quella esterna viene tolta dopo il completo raffreddamento. La campana viene poi rifinita, dapprima con scalpelli per eliminare le irregolarità più notevoli e poi montandola su un tornio e lisciandola con pietra arenaria.

Guillaume Durand

Guillaume Durand nacque nel 1230, a Puy Misson, nei pressi di Bèziers in Francia. Uomo di Chiesa, fu anche specialista di diritto civile e canonico; studiò a Parigi e in Italia e fu poi professore di diritto a Bologna e a Modena. Nel 1265 fu nominato cappellano del Papa Clemente IV.

Guillaume Durand ebbe un'intensa attività giuridica, diplomatica e anche militare: infatti, come conte di Romagna, combattè alcune città in rivolta contro la Chiesa di Roma. Nel 1285 fu chiamato dal capitolo della città di Mende per divenirne il vescovo.

La sua opera, il Rationale o Manuale dei divini uffici, scritto nel 1284, è una sorta di enciclopedia simbolica che riunisce l'ampia documentazione necessaria per decifrare il significato della liturgia.

Così, attraverso la sua opera, scopriamo che le campane secondo la tradizione simbolica, allontanano le influenze nocive, le tempeste e i demoni e risvegliano il senso del sacro; il loro suono inoltre invita alla moderazione e alla correttezza del comportamento.

Così scriveva Guillaume Durand vescovo di Mende nel XIII secolo nel suo Rationale a proposito delle campane:

Del nome delle campane

Le campane, campanae sono dei vasi di bronzo creati per la prima volta a Nola, città della Campania; per questo i più grandi fra questi vasi vengono chiamati campanae, campane appunto, dal paese della Campania, mentre i più piccoli o campanelle, nolae, nolane, dalla città che porta questo nome.

Perché si suona la campana?

Si benedice e si suona la campana affinché, attraverso il suono rimbombante che essa propaga, i fedeli siano animati tutti insieme a ricercare i beni eterni e le ricompense celesti, e perché la dedizione alla fede cresca dentro di loro. Si suona dunque la campana perché i frutti della terra, le anime e i corpi di quelli che credono, siano conservati e salvati, perché le armate dei nemici e tutti gli inganni del demonio siano scoperti e siano scacciati lontano, perché il frastuono dei temporali, la tempesta e gli uragani, l'impetuosità dei venti e del fulmine si plachino e si calmino, e perché il pericolo del tuono e il soffio dell'Aquilone si arrestino e siano sedati, perché lo spirito dei temporali e le potenze dell'aria vedano infrangersi il loro impero, e infine noi suoniamo la campana perché coloro che ne intendono il suono si rifugino nel seno della loro santa madre Chiesa, e si prosternino davanti allo stendardo della santa croce, in nome della quale ogni ginocchio si genuflette al cielo, sulla terra e negli inferi, ecc., tutte cose che si dicono al momento delle benedizioni delle campane.

Delle giunture delle campane

Il legno al quale la campana è sospesa rappresenta quello della croce del Signore, ed ecco perché si sospendono talvolta le campane nella parte più elevata del campanile, perché la croce è stata annunciata dai più antichi Padri. I sostegni che uniscono o inchiodano insieme le parti del mozzo sono le sentenze dei profeti. [...]

Della corda

La corda che pende dalla campana, e che serve per suonarla, è l'umiltà cioè la vita del predicatore [...]

Campanelle e campanelli

Ricordiamoci che esistono sei generi di campanelli o campanelle tintinnabulorum con i quali si suona nella chiesa, ossia: la raganella, squilla; il cembalo, cymbalum; la campanella, nola; il campanellino, nolula; o il doppio timbro, dupla campana. È con la raganella che si dà il segnale del pasto nella sala da pranzo o refettorio. Il cembalo risuona nel chiostro, la campanella nel coro, il campanellino o doppio timbro, nell'orologio; la campana si trova nella torre campanaria o nell'alto del campanile. La campana grossa, o campanone, nella torre. Tuttavia, quale che sia il genere di segnale, può essere generalmente chiamato col nome di campana, tintinnabulum. Si designano le campane con nomi differenti, perché i predicatori che esse rappresentano sono obbligati e tenuti a molti compiti.

Regole per suonare le campane

Per tutta la durata dei sessanta giorni, Septuagesima, nei quali è compresa la santa quarantena della Quaresima fino ai giorni feriali, non si devono suonare le campane a distesa, compulsari, né dall'alto verso il basso, depulsari, ma occorre farle rintoccare, simpulsari, ossia suonarle semplicemente, simpliciter pulsari, alle ore del giorno e al mattutino. Tuttavia nelle chiese ben organizzate, bene ordinatis; si suona due volte alla prima, innanzitutto per richiamare il popolo e in secondo luogo per iniziare l'ufficio. Alla terza tre volte (secondo il numero di ore che comprende questo ufficio come si è già detto precedentemente), una per chiamare il popolo, un'altra per riunirlo nella chiesa, la terza per iniziare. La medesima cosa si fa alla sesta e alla nona e si fanno rintoccare le campane nel medesimo ordine del mattutino. Alla messa e al vespro invece, si suona con due sole campane; e nelle chiese più piccole o minori, si deve solo rintoccare, secondo quello che si è detto più sopra, e questo deve essere osservato durante i giorni lavorativi, feriis. La domenica invece, e i giorni solenni, si suona a gran distesa, compulsatur, come negli altri momenti. […]

Le campane scacciano i demoni

Per il resto, si suonano le campane durante le processioni, affinché i demoni, che temono il loro suono, fuggano. Essi infatti sono colti dallo spavento sentendo le trombe della Chiesa militante, ossia le campane, come ogni tiranno trema quando sente nel suo reame le trombe di qualche potente re, suo particolare nemico.

Nel Manuale per comprendere il significato simbolico delle cattedrali e delle chiese, scritto da Guillaume Durand de Mende troviamo: Del silenzio delle campane. È ancora per questo che la Chiesa vedendo alzarsi il temporale, suona le campane affinché i demoni, ascoltando le trombe del re eterno, ossia le campane, fuggano spaventati e non facciano scoppiare la tempesta, ma anche perché i fedeli, col suono della campana, siano avvertiti del pericolo che li minaccia e invitati ad applicarsi assiduamente alla preghiera. Le campane rimangono silenziose nei tre giorni precedenti la Pasqua. Anche nel periodo dell'Interdizione, le campane tacciono, perché spesso, a causa del peccato di coloro di cui essi hanno il carico, la lingua dei predicatori si gela nella loro bocca, secondo queste parole del profeta: Attaccherò la tua lingua al tuo palato, perché la casa, cioè il popolo, è fuori di lui, ossia disobbediente.

Calce e malta

L'uso sistematico della calce per la preparazione di malte leganti le murature di pietra, in sostituzione dell'argilla, ha origine in età romana. In età medievale si continua a fare ampio uso della calce; durante l'Altomedioevo nella costruzione degli edifici più modesti essa viene invece di solito sostituita dall'argilla, materiale più facile da reperire. Tuttavia si continua a produrre calce per le costruzioni di maggior impegno, per le quali vengono realizzate apposite fornaci. Talora con questo materiale si rivestono murature con legante terroso. In Italia si ha un notevole incremento nella produzione della calce tra l'XI e il XIII secolo, con l'aumento dell'uso della pietra come materiale da costruzione.

Una volta prodotta, nella fornace, la calce viene trasportata vicino al luogo dove si costruisce e spenta in apposite vasche, immergendo le zolle in acqua (si ottiene così il grassello, un impasto morbido ed untuoso). Essa in seguito deve essere impastata con sabbia, mattoni macinati o sostanze organiche, per diventare malta ed essere usata per murare. La qualità dei leganti è molto importante nella costruzione: per questo motivo il rapporto tra la calce e la sabbia è spesso controllato dagli statuti cittadini. Nella composizione della malta, la quantità della sabbia varia a seconda dei luoghi e dell'impiego; lo stesso vale per la percentuale di acqua da usare nell'impasto, che viene stabilita in funzione del clima, e quindi del tasso di evaporazione e dell'uso che se ne deve fare.

La qualità della malta non dipende soltanto dalla cottura uniforme della pietra e dalla qualità e percentuale degli aggregati, ma anche dall'accuratezza dell'impasto. Questa operazione viene fatta sul cantiere di costruzione, come è ampiamente attestato dall'iconografia anche di età romana: su uno spiazzo di terra battuta viene disposta la sabbia a forma di cratere, al centro del quale si pone la calce. In alcune rappresentazioni iconografiche l'impasto, invece che a terra, avviene in un'ampia vasca dalle pareti alte, costruita in muratura o in legno. Una volta raccolto il materiale (calce, sabbia, frammenti di laterizi) nel luogo stabilito, il manovale addetto alla preparazione della calcina, deve mescolare a lungo il legante con gli aggregati, aggiungendo a poco a poco l'acqua. A questo scopo viene usato un attrezzo dal manico molto lungo, la marra, con la quale viene effettuato un movimento di sfregamento per eliminare i grumi e far penetrare la sabbia nella massa elastica della calce; con la zappa e con la pala, viene assicurato un continuo movimento. L'operazione dell'impasto termina quando il composto appare perfettamente omogeneo e privo di grumi. A questo punto, altri manovali o operai, la portano, con appositi vassoi di legno o con secchi, fino al luogo di messa in opera.

Fornaci da calce

La costruzione di una fornace da calce è una delle prime strutture che vengono realizzate nell'allestimento del cantiere. Generalmente la fornace viene costruita in luoghi ove è facilmente rinvenibile sia la materia prima sia il combustibile. Le fornaci medievali sembrano non differire molto da quelle romane; solo in epoca bassomedievale si hanno talvolta strutture più complesse.

La descrizione delle fornaci da calce fornita da Catone, intorno al 160 a.C., nel De agricultura appare abbastanza fedele alla documentazione archeologica di età romana, nonostante qualche variante legata a fattori locali. Si tratta di strutture generalmente a forma cilindrica, di circa tre metri di diametro, con una camera di combustione interrata ed una parte superiore, di solito costruita in parte fuori terra, in mattoni o pietra con malta. Nella parte più bassa, immediatamente all'esterno della fornace, e comunicante con essa, si trova il prefurnio, che può essere delimitato da due bassi muretti o da strutture più articolate. Questo tipo di struttura sembra il più diffuso, e ha numerosi riscontri archeologici di età romana (tutti riferibili al periodo imperiale e provenienti da scavi condotti in Inghilterra, Francia, Germania e Algeria) e altri di età medievale. Per quanto riguarda le fornaci da calce, è riscontrabile una sorta di continuità senza interruzione dai secoli dell'Altomedioevo fino all'Età moderna. Questo tipo di fornace è detto a fuoco intermittente: prevede, cioè, l'interruzione del funzionamento al termine di ogni ciclo di cottura, per consentire lo svuotamento ed il carico successivo. L'intero processo ha la durata di alcuni giorni; il ritmo di produzione dipende da vari fattori, quali le dimensioni del forno, il tipo di combustibile usato, le condizioni meteorologiche.

I forni di età bassomedievale sono caratterizzati, talvolta, da strutture più complesse, anche costruite completamente in elevato e con procedimenti di cottura a ciclo continuo, che prevedono un sistema di carico effettuato mediante la sovrapposizione di combustibile e calcare a strati alterni. Questo sistema permette di alzare la temperatura di cottura e soprattutto di ripartire meglio il calore. Tale procedimento, tuttavia, richiede molto tempo per impilare i materiali e poi vagliarli dopo la cottura. Il lavoro di preparazione della calce implica inoltre una continua presenza di operai vicino alla fornace, che va continuamente alimentata e controllata.

Fabbricazione di laterizi

I mattoni, le mattonelle, le tegole, i coppi e i mattoni sagomati venivano foggiati a stampo, utilizzando appositi telai di legno, privi del fondo, in modo da agevolare l'estrazione dell'oggetto modellato. L'impasto di argilla veniva premuto a mano entro lo stampo stesso, poi la superficie superiore veniva spianata. Per la produzione di tegole venivano applicate due fasce di argilla lungo i lati lunghi dello stampo, premendole e modellandole a mano per ottenere alette laterali rialzate. I coppi erano invece ottenuti appoggiando le lastre rettangolari di argilla su un pezzo di legno semicilindrico, che dava loro la forma. Una volta foggiato, il prodotto doveva essere messo a essiccare in ambienti asciutti o cotto nelle fornaci.

I mattoni, le mattonelle, le tegole, i coppi e i mattoni sagomati venivano foggiati a stampo, utilizzando appositi telai di legno, privi del fondo, in modo da agevolare l'estrazione dell'oggetto modellato. L'impasto di argilla veniva premuto a mano entro lo stampo stesso, poi la superficie superiore veniva spianata. Per la produzione di tegole venivano applicate due fasce di argilla lungo i lati lunghi dello stampo, premendole e modellandole a mano per ottenere alette laterali rialzate. I coppi erano invece ottenuti appoggiando le lastre rettangolari di argilla su un pezzo di legno semicilindrico, che dava loro la forma. Una volta foggiato, il prodotto doveva essere messo a essiccare in ambienti asciutti o cotto nelle fornaci.

La cottura, ultima operazione da compiere per la produzione dei laterizi, avveniva all'interno della fornace, dove i manufatti crudi venivano disposti ad una certa distanza gli uni dagli altri, affinché il calore potesse espandersi in ogni parte della camera di cottura. Nell'Europa medievale i mattoni erano di solito cotti in catasta (o in cumulo), una struttura in buona parte temporanea, usata anche in epoca romana e costituita di mattoni, che si doveva bruciare e smantellare dopo ogni operazione. Questo procedimento, inoltre, aveva il vantaggio di poter essere realizzato vicino al cantiere di costruzione, riducendo così i costi del trasporto. Per questo motivo era il sistema più usato nell'Europa centro-settentrionale; in Italia, dove la tradizione della produzione di laterizi sembra diminuire notevolmente ma non cessare dall'epoca romana, e dove la qualità delle argille è particolarmente adatta alla produzione di mattoni, le fornaci ad installazione permanente, cioè in muratura, con una camera di riscaldamento coperta a volta, sopra la quale è posta la camera di cottura, sembrano aver avuto un certo successo. La costruzione di una fornace per laterizi spesso costituiva un evento importante per la comunità cittadina: nel 1279 a Maranello, nei pressi di Modena, il Capitano Ventura Arpi e i massari di Fogliano e di San Venanzio, furono eletti rappresentanti delle rispettive comunità nel Consorzio per la costruzione e l'esercizio di una fornace di laterizi nel territorio di Sassuolo, fornace che doveva rifornire i cantieri della zona. Sempre in territorio modenese e nello stesso anno 1279, i massari dei Comuni di Formigine, Spezzano, Nirano, Monteggibbio, Varana e Montebaranzone ed i Capitani delle ville di Corlo Superiore e di Corlo Inferiore, formarono un consorzio per affidare a Iacopo Fornaciari la costruzione e la conduzione di una fornace per produrre mattoni, probabilmente destinati alle opere difensive che si andavano realizzando in quel periodo.

La fabbricazione dei mattoni era in larga parte un'attività rurale: per avere facile accesso alle materie prime, al combustibile, alla manodopera temporanea; per l'opportunità di isolare un processo produttivo inquinante e per ragioni di sicurezza. Per questi motivi la legislazione comunale ne limitava in genere la presenza in città; numerosi erano invece gli impianti ubicati poco fuori dalle porte urbane.

La pietra

Nell' Altomedioevo la pietra è considerata un materiale nobile e come tale impiegato soltanto per le costruzioni più prestigiose; solo a partire dall'XI secolo alle costruzioni in legno si affiancano quelle in pietra. Questo si verifica in particolare per le chiese, per i ponti, ma anche per le case, e costituisce un grande impulso per l'attività costruttiva: avere una casa in pietra diventa segno di ricchezza e di potenza.

La pietra è uno dei materiali più utilizzati anche nella costruzione dei castelli: in Italia si passa alla fortificazione in muratura tra il X e l'XI secolo, prima che in altre regioni europee come la Francia. Naturalmente un maggiore o minore uso della pietra dipende anche dalla facilità di reperimento di questo materiale. Nella maggior parte dei casi viene infatti usata pietra reperibile in loco o nelle località più vicine. I fossati intorno ad un castello o il monte stesso sul quale lo si costruisce possono venire usati per l'estrazione del materiale da costruzione. Talvolta la grandezza stessa dei conci impiegati è determinata dalla sfaldatura naturale della roccia, che viene regolarizzata solo con qualche colpo di martello.

L'attività estrattiva dei grandi impianti romani, arrestatasi con il declino dell'Impero d'Occidente, riprende a partire dall'XI secolo; in alcune zone l'estrazione della pietra diviene un importante settore dell'industria edile locale. Il costo del trasporto è però tale che la domanda dipende soprattutto dall'accessibilità a cave presenti in zona. Solo per gli edifici più prestigiosi, come le cattedrali, i committenti si procurano la pietra grezza anche in cave lontane.

In Italia si fa largo uso anche del marmo: dopo il Mille il suo impiego aumenta sia nella scultura sia nelle opere architettoniche. In questo periodo se ne conoscono le caratteristiche naturali, che vengono sfruttate per scegliere la materia prima, estrarla, trasportarla e lavorarla. I cavatori medievali sfruttano infatti le irregolarità della roccia, i cosiddetti peli, che, formando piani di discontinuità nella massa rocciosa, ne facilitano il taglio: l'abilità del cavatore consiste nel riconoscere e utilizzare i diversi peli, per liberare blocchi privi di difetti. Nonostante i metodi di estrazione medievali siano in genere chiaramente distinguibili da quelli antichi, è stata ormai dimostrata una notevole continuità delle tecniche estrattive e di quelle di lavorazione del materiale rispetto all'Antichità.

In Emilia-Romagna, dove prevalgono i laterizi, l'uso della pietra, soprattutto arenaria, inizia soltanto in corrispondenza con le prime ondulazioni collinari e Modena è l'unica città emiliana il cui duomo ha un rivestimento interamente marmoreo, costituito in gran parte da materiali di reimpiego. A Rubbiano, nell'Appennino modenese, la torre campanaria romanica, elevata a fianco della Pieve, viene costruita in arenaria con conci che verso l'alto si fanno via via più piccoli, probabilmente a causa della difficoltà di estrazione, di posa in opera e di trasporto di materiale da taglio di notevoli dimensioni. Nell'Abbazia di Nonantola l'impiego della pietra ha scopo quasi esclusivamente ornamentale, soprattutto nella facciata, dove prevale la pietra d'Istria, ma il materiale predominante è il mattone.

Per le grandi cattedrali il prestigio civico impone l'uso del marmo anche a costo di gravi sacrifici economici: così i marmi del veronese o di altra provenienza giungono per via d'acqua (fiumi o canali artificiali) e alimentano i cantieri di Piacenza, di Parma, di Bologna e di Ferrara. A Parma, come a Modena, si utilizzano le rovine romane per rivestire esternamente la cattedrale, mentre si usa il mattone per le strutture portanti; a Parma il marmo di Verona serve invece per costruire il battistero.

Ma vediamo qui di seguito alcuni tipi di pietre usate per costruire:

Marmo a grana fine

Roccia compatta di origine metamorfica derivante dalla ricristallizzazione di un calcare, caratterizzata da cristalli di calcite di piccole dimensioni. Le varietà presenti nel Duomo di Modena sono il Bianco Venato, marmo a grana fine con venature grigiastre, e il Marmo Statuario, a grana fine e uniforme e di colore bianco latteo. La determinazione della provenienza di questi marmi è dubbia. Si potrebbe trattare di marmi provenienti dal comprensorio delle Alpi Apuane, ampiamente utilizzati in epoca romana e noti come Marmi Lunensi (da Luni, nome dell'antica Carrara), o di marmi greci, in particolare di Marmo Pentelico, lo stesso usato per la costruzione degli edifici dell'Acropoli di Atene. Questo marmo, estratto nell'antichità dal monte Pentelikon, situato pochi chilometri a nord di Atene, in età romana venne importato e impiegato soprattutto per la realizzazione di opere scultoree. La forte somiglianza fra questi due marmi rende particolarmente difficile la loro identificazione e a maggior ragione nei materiali in opera normalmente coperti da una patina di alterazione. Proprio per questo, spesso è accaduto che il Marmo Statuario di Carrara sia stato considerato Marmo Pentelico.

Il Marmo Statuario a grana fine tipo Carrara o Pentelico non è molto rappresentato nel Duomo; lo si trova per esempio, alternativamente al calcare Rosso di Verona, nelle colonnine del portale della Porta Regia e costituisce inoltre le colonne che sorreggono il presbiterio. Il Bianco Venato di Carrara, invece, è stato impiegato nelle colonnine che sostengono il protiro della Porta dei Principi. Si tratta in tal caso di una collocazione recente in quanto tali colonnine sostituiscono quelle originali fortemente danneggiate durante un bombardamento della Seconda Guerra Mondiale. Elementi di marmo bianco a grana fine, insieme ad altri materiali di recupero, sono stati impiegati nella parte bassa della Torre Ghirlandina.

Marmo a grana media

Roccia metamorfica compatta a composizione calcarea, formata da cristalli di calcite di medie dimensioni, di colore bianco candido. Si tratta con ogni probabilità di marmi di importazione greca, non trovandosi in Italia delle pietre con le medesime caratteristiche. I più probabili sono il Marmo Pario, uno dei più celebri marmi dell'antichità, estratto fin dall'Età del ferro nell'isola di Paros (Cicladi) ed il Marmo dell'Imetto, proveniente invece dal monte omonimo situato a sud di Atene. Entrambi i marmi furono ampiamente importati a Roma, soprattutto in età augustea, ed utilizzati sia per opere scultoree che architettoniche.

Il marmo a grana media è stato scarsamente utilizzato per la realizzazione di elementi architettonici; uno dei pochi esempi di applicazione sono le colonne del portale della Porta della Pescheria, sul lato settentrionale del Duomo.

Più diffuso è invece l'utilizzo nelle opere scultoree. Si ricordano in particolare i fonti battesimali posti ai lati dell'entrata principale, ricavati da antichi capitelli, e, sulla facciata, alcune formelle dei bassorilievi di Wiligelmo, fra cui quelle raffiguranti la creazione di Eva o i genietti reggifiaccole.

Arenaria appenninica

Roccia sedimentaria derivante dalla cementazione di una sabbia. Nel Duomo di Modena esistono tre diversi litotipi arenacei, tutti di provenienza appenninica: la Pietra Serena, la Pietraforte e le Arenarie di Bismantova. La Pietra Serena è un'arenaria di colore grigio cenere con sfumature azzurrognole, composta prevalentemente da granuli sabbiosi di quarzo, feldspati e mica, tenuti insieme da un cemento principalmente argilloso e solo in minima parte calcitico. La grana di questa arenaria è piuttosto variabile, da media a grossolana. La Pietra Serena appartiene alla Formazione del Macigno, di età oligocenica, che affiora estesamente sulle colline a nord di Firenze (Monte Ceceri, Fiesole, Monte Rinaldi) e lungo il crinale appenninico. E' molto probabile che la Pietra Serena utilizzata nel Duomo di Modena abbia proprio questa provenienza; nel Modenese esiste del resto una lunga tradizione della lavorazione dell'arenaria, chiamata localmente Pietra di Sestola. La Pietraforte è invece un'arenaria a grana fine o finissima con cemento calcitico. Il colore è grigio al taglio fresco, ma sulle superfici esposte agli agenti atmosferici la roccia presenta una colorazione giallo bruna dovuta all'ossidazione del ferro in essa contenuto e che procede dall'esterno verso l'interno senza peraltro ridurre la coesione del materiale. La Pietraforte è inoltre caratterizzata dalla presenza di vene biancastre di calcite, lungo le quali si possono verificare preferenziali distacchi della roccia quando esse si trovano in prossimità del lato esposto delle bozze di pietra messe in opera. La pietraforte è di età cretacea ed affiora nelle colline a sud di Firenze. È probabile che il materiale utilizzato nel Duomo di Modena provenga proprio dalle cave fiorentine. Il terzo tipo di arenaria è a grana non uniforme, a cemento calcareo e di colore grigio chiaro. Elevato è il contenuto fossilifero; le microfaune sono costituite da Foraminiferi planctonici tipo Globigerine e Globorotalie, di età miocenica. Questa arenaria appartiene alla Formazione di Bismantova che affiora sui primi rilievi dell'Appennino emiliano ed in particolare a sud-ovest di Modena, fra Carpineti e Casina e presso Montegibbio.

I litotipi arenacei sono scarsamente presenti nel Duomo di Modena. Sono riconoscibili per esempio in alcuni dettagli della facciata. Alcuni elementi di arenaria miocenica si trovano nelle absidi e nel lato meridionale della chiesa. Blocchi di Pietra Serena, in evidente stato di degradazione, costituiscono il basamento dei due leoni stilofori della Porta della Pescheria. Rari elementi di arenaria, spesso in via di alterazione, si trovano anche nel rivestimento della Torre Ghirlandina.

Arenarie di Bismantova

Si tratta di arenarie cementate da abbondante calcite. La composizione mineralogica di queste rocce comprende quarzo, calcite, feldspato potassico, plagioclasio, muscovite, biotite, serpentino, glaucofane e granato. Elevato è il contenuto in fossili, fra cui spiccano le microfaune a Foraminiferi planctonici (Globigerine e Globorotalie). La grana di queste arenarie non è uniforme ed il colore è grigio chiaro, tendente al giallastro per alterazione. Appartengono a un complesso noto come Formazione di Bismantova che affiora estesamente a ovest di Modena presso Bedogno, Casina e Carpineti, sulla riva destra del Secchia in corrispondenza di Montegibbio e Rocca Santa Maria e a destra del Panaro. L'intera formazione, che comprende anche calcari arenacei e marne, è di età miocenica. Oltre che per le chiese e le pievi matildiche, le pietre cavate in questi luoghi, a volte decisamente arenacee, altre decisamente calcaree, sono state utilizzate anche per le costruzioni modenesi.

Trachite Euganea

Roccia magmatica effusiva costituita principalmente da feldspato potassico (sanidino) e plagioclasio sodico, accompagnati da piccole quantità di minerali ricchi di ferro e magnesio (biotite, anfiboli e pirosseni). Il colore è variabile, da rosa nocciola a grigio. Nel Duomo di Modena è presente la varietà nocciola. Proviene dai Colli Euganei, in provincia di Padova, dove è nota con il nome di Masegna.

La Trachite Euganea è l'unica roccia vulcanica utilizzata nel Duomo di Modena. E' visibile nel basamento della facciata e del lato settentrionale e in minima parte anche nelle absidi. Elementi di questo materiale si trovano anche nei vari piani della Torre Ghirlandina, ed interamente in Trachite è il fregio posto sotto il cornicione più alto.

Pietra Serena

Arenaria torbiditica, derivante cioè dalla risedimentazione di frane sottomarine, a cemento prevalentemente argilloso e solo sporadicamente calcitico. I minerali che la costituiscono sono soprattutto quarzo e feldspati (ortoclasio e plagioclasio); abbondanti sono anche le miche (muscovite e biotite). La grana è da media a grossolana, con granuli di sabbia aventi un diametro medio attorno al millimetro; il colore è grigio azzurro. La Pietra Serena appartiene alla Formazione del Macigno (età oligocenica), un complesso di rocce sedimentarie che affiorano estesamente sull'Appennino tosco-emiliano. I materiali utilizzati nel territorio modenese provengono con ogni probabilità dall'alta valle del Panaro (Sestola, Pievepelago, Fiumalbo).

Laterizi

In gran parte si tratta di pezzi prodotti appositamente per il Duomo, ma notevole è anche il riutilizzo di mattoni antichi, soprattutto nelle scale a chiocciola. Il materiale di recupero è costituito dai cosiddetti manubriati romani, grandi laterizi caratterizzati da una presa incavata per l'impugnatura. Per il riutilizzo questi mattoni sono stati tagliati ed adattati alle nuove forme.

Con i laterizi sono state rivestite le pareti interne del Duomo e formati i grandi pilastri.

Botticino

Calcare compatto a grana fine che ha subito un parziale metamorfismo ed è per questo semicristallino.

Di colore bianco crema, è molto resistente e presenta come carattere distintivo delle dentellature simili alle suture di un cranio, dette giunti stilolitici.

Le cave si trovano a Botticino in provincia di Brescia. E' di età cretacea.

L'impiego nel Duomo di Modena è modestissimo, essendo limitato ai corrimano delle scale che conducono al presbiterio. E' stato utilizzato anche in interventi di restauro della facciata.

Bronzetto di Verona

Calcare compatto di colore biancastro con sfumature nocciola, formato da sferette calcaree (ooliti) grandi come un uovo di pesce e difficilmente distinguibili a occhio nudo, cementate da calcite.

E' una roccia del Giurassico medio ricca di Ammoniti e altri fossili.

Il Bronzetto appartiene alla formazione di calcari oolitici che si trovano stratigraficamente alla base della Formazione del Rosso Ammonitico Veronese, del Giurassico superiore.

Le cave del Bronzetto, come nel caso dei Marmi di Verona, si trovano presso Sant'Ambrogio di Valpolicella in provincia di Verona.

Nel Duomo è stato impiegato unicamente per la realizzazione del corrimano della scala sinistra che porta al presbiterio.

Marmi di Verona

A dispetto del nome, non si tratta di veri marmi, ossia di calcari cristallini di origine metamorfica, bensì di rocce sedimentarie compatte a composizione calcarea. Con il termine commerciale di Marmi di Verona si indica una vasta gamma di calcari, di cui i più importanti dal punto di vista merceologico, sia nel passato che nel presente, sono quelli della Formazione del Rosso Ammonitico Veronese. Si tratta di calcari compatti nodulari ricchi di fossili, fra cui prevalgono le Ammoniti, importanti molluschi del Mesozoico dall'aspetto spiraliforme. Le diverse varietà di litotipi comprese in questa formazione si differenziano essenzialmente per il colore che comprende tonalità rosso sanguigno vivo, rosso aranciato, rosa chiaro, giallo oro e verde molto chiaro. L'intera sequenza dei Marmi di Verona è di età giurassica. Le cave di questi materiali sono sparse per tutto il Veronese, ma principalmente sono localizzate a Sant'Ambrogio di Valpolicella.

I Marmi di Verona sono stati impiegati fin dalle prime fasi costruttive del Duomo di Modena. Si trovano, infatti, nel basamento della facciata e dei due fianchi. Nella facciata si trovano anche in corrispondenza del rosone. Predominano nella parte alta della parete meridionale e costituiscono inoltre gran parte del complesso della Porta Regia. La varietà utilizzata in questo complesso è il cosiddetto Rosso di Verona, dalla tonalità rosso mattone più o meno intensa. All'interno del Duomo, sempre in Rosso di Verona sono le scale che dalle navate laterali portano al presbiterio sopraelevato, mentre la policromia del pavimento è stata ottenuta sfruttando il contrasto di colore fra il Rosso di Verona e un'altra varietà dei Marmi di Verona, il cosiddetto Nembro Rosato, dal cui fondo grigio rosato spiccano con particolare effetto decorativo i resti fossili. Anche le colonne del Duomo e alcuni elementi delle colonnine della cripta sono eseguite con i Marmi di Verona. Questi litotipi sono presenti anche nella Torre Ghirlandina; in particolare, nella parte bassa sono presenti le varietà rosse, mentre nell'ultimo piano si nota la varietà rosa chiaro.

Pietra Gallina

E' un calcare tenero costituito prevalentemente da microfossili (Foraminiferi del genere Nummuliti) e classificato, in base alle dimensioni dei bioclasti simili a quelli di una sabbia, come biocalcarenite. La Pietra Gallina è porosa, a grana molto omogenea e di colore bianco o bianco crema. Facilmente lavorabile, si presta all'utilizzo per pavimenti, rivestimenti parietali e per la scultura. E' molto resistente agli agenti esterni. Le cave di questo calcare di età eocenica si trovano presso Avesa, nei Monti Lessini, a nord di Verona.

Il suo utilizzo nel Duomo di Modena è piuttosto limitato, ma talvolta è anche difficile distinguerlo da quello di alcune varietà della Pietra Tenera di Vicenza.

Con ogni probabilità sono eseguiti con la Pietra Gallina gran parte dei capitelli delle colonnine della cripta.

Pietra d'Istria

Calcare compatto a grana fine, caratterizzato dalla presenza di Rudiste, grossi molluschi bivalvi, a valve disuguali, considerati importanti fossili guida del Cretaceo. La Pietra d'Istria, di cui esistono diverse varietà nei vari toni del grigio, comprese tonalità quasi bianche, è una roccia di età cretacea molto resistente al degrado. Le cave di questo materiale si trovano sulla sponda slovena dell'Adriatico.

La Pietra d'Istria è presente in minima parte nel rivestimento del Duomo di Modena. E' visibile, per esempio, nella parte del fianco settentrionale prospiciente la Torre Ghirlandina. All'interno costituisce alcuni elementi delle colonnine della cripta e parte del corrimano della scala destra che porta al presbiterio sopraelevato. Con questo materiale sono stati realizzati alcuni dei bassorilievi della facciata. Notevole è invece l'utilizzo della Pietra d'Istria per il rivestimento lapideo della Torre Ghirlandina.

Pietra Tenera di Vicenza

Roccia sedimentaria a composizione calcarea formata da microfossili (Foraminiferi del genere Nummuliti) e da residui fossili di alghe, scarsamente cementati fra loro. Il cemento, costituito da calcite, non occupa tutti i pori della roccia, pertanto questa risulta molto porosa, leggera e abbastanza friabile nelle superfici esposte agli agenti atmosferici. Esistono diverse varietà di Pietra Tenera; i tipi principali sono due, uno a grana grossolana e di colore giallastro, risalente all'Eocene medio, l'altro a grana più minuta e di colore biancastro, di età oligocenica; quest'ultima varietà si presta particolarmente alla scultura. Le cave della Pietra Tenera si trovano nella regione dei Monti Berici, in provincia di Vicenza.

La Pietra Tenera di Vicenza, nelle sue diverse varietà, è uno dei materiali lapidei più largamente usati nel Duomo di Modena, soprattutto per la realizzazione dei rivestimenti esterni. E' visibile, per esempio, sia nel basamento della facciata che delle due pareti laterali e rappresenta il litotipo prevalente delle tre absidi. Si trova anche nella parte alta della facciata e costituisce gran parte del rivestimento della parete settentrionale. Con questa pietra sono stati scolpiti i leoni stilofori della facciata, della Porta della Pescheria e della Porta dei Principi; il leone a destra di quest'ultima è una copia a sostituzione dell'originale, rimasto fortemente danneggiato nel corso di un bombardamento della Seconda Guerra Mondiale. La Pietra Tenera è stata usata anche per alcune delle opere scultoree che decorano la facciata, in particolare per alcuni bassorilievi di Wiligelmo e per la scultura raffigurante l'evangelista Luca. All'interno del Duomo è presente in alcune parti del presbiterio sopraelevato. Anche la Torre Ghirlandina è stata rivestita principalmente con questo materiale.

Laterizi ornamentali

Un caso a sé, ma che dimostra la continuità della produzione laterizia nel Medioevo, è costituito dalla produzione di laterizi ornamentali. L'analisi della limitata produzione decorativa altomedievale può dare alcune indicazioni sul processo tecnologico della loro realizzazione. Tra VIII e XIII secolo, infatti, sono largamente attestati mattoni scolpiti una volta cotti. I rilievi decorativi vengono scolpiti con gli strumenti degli scultori, come è stato osservato a proposito dei rilievi che ornano la chiesa di Santa Maria di Pomposa (1026): le formelle sono diverse l'una dall'altra e le superfici spigolose mostrano tracce evidenti di punte e scalpelli. L'intaglio dei rilievi avviene in cantiere, sulla struttura già murata. Durante tutto il Medioevo la terracotta viene utilizzata in questa forma; tipica è la produzione sorta nella Valle Padana durante l'XI secolo, che si diffonde particolarmente nel XIV secolo, attestata tra l'altro da numerosi esempi modenesi. Nei cantieri edili delle città padane, inscindibilmente legati all'uso del cotto, esistono squadre di muratori specializzati nel tagliare, squadrare, limare i mattoni per ricavarne elementi architettonici, quali archi, spigoli ecc., tanto che a Ferrara, nel 1325, risulta che all'Arte dei Muratori appartiene la speciale categoria dei tagliapietracotta. A Bologna la tecnica di incidere e scolpire terracotte decorative dopo la cottura dell'argilla, nata presumibilmente nei cantieri romanici, sembra essere stata praticata anche dopo il diffondersi della produzione a stampo, all'inizio del Trecento. La tecnica di graffire e scolpire a crudo sui laterzi essiccati (in base a precisi disegni preparatori) è usata soprattutto nella produzione di mattoni destinati agli archi, dove l'andamento del motivo decorativo veniva stabilito sui pezzi accostati a terra, attraverso linee guida segnate precedentemente col compasso. Successivamente i laterizi devono essere infornati tutti insieme per garantire uniformità di cottura, quindi di ritiro e permettere la precisione millimetrica nella posa in opera. Questo processo evidenzia la tecnica molto evoluta dei fornaciai del tempo.

Le decorazioni architettoniche in terracotta erano eseguite invece modellando l'argilla cruda con la tecnica dello stampo entro forme negative; esse compaiono in area bolognese alla fine del Duecento e, successivamente, nel corso del Trecento, un po' in tutta Italia. L'evoluzione delle tecniche di preparazione delle terrecotte ornamentali a stampo, la cronologia del fenomeno e le modalità del pieno recupero della tecnica romana, sono ancora materia di discussione tra gli studiosi.

Talvolta tecniche di esecuzione diverse possono coesistere anche nello stesso edificio e, in alcuni casi, le decorazioni a stampo potevano essere ulteriormente rifinite a crudo o a cultura ultimata. Inoltre, spesso, le decorazioni architettoniche, come il fregio di Pomposa, erano colorate.

I laterizi

La produzione dei laterizi appare estremamente diffusa in epoca romana nel territorio dell'attuale provincia di Modena, come nel resto della Cisalpina; il laterizio costitusce il materiale da costruzione per eccellenza, raggiungendo nel campo economico un livello di organizzazione del lavoro, di produzione e distribuzione del prodotto di tipo industriale. Nell'Altomedioevo l'attività prosegue in maniera discontinua, soprattutto per progetti eccezionali, come la costruzione di  monasteri o di chiese. Dall' XI secolo, in Italia, si assiste ad un aumento nella produzione di mattoni e di laterizi ornamentali e, tra l'XI e il XII secolo, le maggiori strutture in laterizi (talvolta anche di reimpiego, come nell'Abbazia e nella Pieve romanica di Nonantola, nel Duomo di Modena e nella fase romanica della pieve di Ganaceto presso Modena) si riscontrano nelle chiese delle città della Valle Padana. Occorre tenere presente, del resto, che la produzione dei laterizi non dipende solo da elementi di carattere culturale e dall'esistenza della tecnologia necessaria, ma anche da fattori geologici. Un incremento dell'uso di laterizi e della rilevanza economica assunta da questo materiale, si registra nel XII e nel XIII secolo quando i rischi di incendio, tipici delle città densamente popolate ed in rapida espansione, uniti al progressivo aumento del costo del legno, portano ad investire in edifici più solidi. Non è un caso che i mattoni usati nel Duomo di Modena, differenti da quelli di età romana anche perché di minori dimensioni (27x12x6 cm.), diventino di uso comune nelle costruzioni modenesi proprio a cominciare dal XIII secolo.  L'uso dei laterizi negli edifici pubblici e privati  diviene sempre più frequente e la tecnica edilizia in soli ciottoli, molto diffusa nel modenese fino a questo momento, comincia ad essere sostituita con quella a tecnica mista o in soli laterizi, come è attestato anche dall'analisi delle murature della Torre  di Nonantola.

Nel corso del XIV e XV secolo, si assiste al definitivo passaggio dai materiali costruttivi più deperibili verso altri più duraturi, quali i mattoni, le pietre, la calce. Un effetto di questo cambiamento è avvertibile anche nel lento prevalere della posizione dei maestri muratori rispetto ai maestri di legname.

L'aumento dell'uso dei laterizi, soprattutto nelle città del Nord Italia, va di pari passo con la menzione di fornaciai e prodotti di fornaci nei documenti delle Arti e dei governi comunali. Talvolta i fornaciai hanno una loro identità corporativa; quando, invece, appartengono all'Arte dei muratori, gli statuti prevedono rubriche specifiche per il loro lavoro. Inoltre, il fatto che ogni città persegua una politica tesa a controllare i prezzi ed a fissare misure standard per tutto ciò che viene prodotto nelle fornaci, attesta l'incremento dell'attività del settore. A Bologna l'Arte dei Muratori, costituitasi alla metà del XII secolo, dà l'avvio alla produzione di mattoni conformi a modelli rigorosamente standardizzati, sotto l'attenta vigilanza del Comune; la rubrica CXLVI degli Statuti prescrive, infatti, che le tegole ed i mattoni debbano essere conformi al modello collocato sub voltis palatii veteris, cioé nel primo palazzo del Comune. Nel 1376 gli Statuti prescrivono inoltre che i laterizi debbano essere prodotti secondo modulos zustos et bullatos conservati presso la fornace; i fornaciai sono anche tenuti a conservare i loro prodotti in due pile ben distinte: da un lato i laterizi ben riusciti, dall'altro quelli marcios, scrennatos, (fessurati) e male coctos. L'indagine condotta sulle murature bolognesi del XIII, XV secolo, ha fornito un chiaro riscontro dell'applicazione di tale regolamento. Gli Statuti comunali modenesi del 1306 e 1327 contengono molte norme severe sulla quantità e qualità del materiale da costruzione (legname, pietre, mattoni e calce) e specificano le dimensioni delle pietre e dei mattoni (grossitudo, amplitudo, longitudo), la bollatura dei pesi e delle misure.

Il legno

Il legno è un materiale molto usato nel Medioevo: viene impiegato, oltre che per le opere di carpenteria vere e proprie, nella realizzazione di utensili di vario tipo, per le palizzate di difesa, per le imbarcazioni, per ogni sorta di macchina ingegneristica, per i mulini e come combustibile. L'ampio impiego che ne viene fatto spiega come mai nell'XI e XII secolo, quando ancora le foreste ricoprono enormi spazi in tutta l'Europa occidentale, sia già ritenuto difficile trovare alberi di grande diametro.

Le specie più diffuse nel Medioevo sembrano essere querce, faggi, olmi, larici e castagni; nell'Europa settentrionale e centrale sono numerosi anche pini e abeti. In Italia, nell'Appennino emiliano, sono presenti il castagno, la quercia e il faggio.

Gli Statuti dei Marangoni (falegnami) modenesi del XIV secolo, elencano i vari tipi di legname che proviene dai boschi dell'Appennino: piela, asaro, salice, corbella, olmo, opio, bussolo, arcipreso, oliva, querza, rovera, castagna.... Per la sua resistenza all'umidità, il legname di castagno viene utilizzato anche nelle parti esterne degli edifici. L'uso del castagno nell'edilizia rurale è, del resto, documentato un po' ovunque, in particolare sui monti dell'Appennino. Sui mercati cittadini affluiscono assi, panconi, tavole, pali di castagno e questo legname viene utilizzato per le costruzioni più diverse; legname stagionato di castagno viene anche esportato. I larici e gli olmi, che hanno la caratteristica di non essere soggetti a putrescenza, vengono usati per la copertura dei tetti, sotto forma di piccole tessere rettangolari, o per la realizzazione di pali utilizzati per le fondazioni dei ponti.

Il difficile approvvigionamento del legname di grandi dimensioni ed i problemi legati ai costi del trasporto, spinge i costruttori medievali a creare un sistema capace di realizzare anche le opere di carpenteria più sofisticate e complesse, utilizzando legname di lunghezza limitata. A Modena il legname probabilmente non giunge tutto in tronchi, ma viene ridotto in tavole ed assi in rudimentali segherie erette appositamente sulle montagne; arriva poi in città attraverso i fiumi locali.

Nel cuore della pianura padana, nei secoli centrali dell'Altomedioevo si afferma un'edilizia esclusivamente in legno, come testimoniano gli scavi archeologici condotti a Ferrara, Piadena, Poviglio, Manerbio e Fidenza. Tutti questi luoghi, tranne Fidenza, sono centri di nuova fondazione, quindi privi di stratificazioni precedenti da cui recuperare materiali e lontani da cave o fiumi (dove recuperare ciottoli), mentre sono vicini a boschi ricchi di querce e di altre piante adatte alle costruzioni. Anche nelle zone montane e pedemontane troviamo edifici interamente in legno, ma la tecnica edilizia più diffusa, soprattutto in ambito urbano, è quella mista, in cui legno e altri materiali di origine vegetale si integrano con tratti di murature antiche di recupero, dando luogo ad un tipo di edilizia di sussistenza, dovuta alle condizioni di decadenza economica del tempo. Anche l'edilizia in pietra dei centri urbani dell'XI, XIII secolo mostra tracce ben visibili di un consistente impiego del legno: gli alloggi delle travi orizzontali, le mensole per l'appoggio della carpenteria, le porte per accedere all'esterno poste ad altezze inconsuete, rivelano l'antica presenza di scale, ballatoi, sporti, terrazze e tettoie in legno, che ampliano verso l'esterno la superficie abitativa della casa medievale. L'iconografia stessa, nelle rappresentazioni di città, ci dà un'immagine dell'uso del legno nelle costruzioni medievali, permettendo di riconoscere la struttura interna delle murature con graticci intonacati e strutture lignee. Sappiamo, ad esempio, che a Modena le case continuano ad essere costruite in legno durante tutto il XIII e XIV secolo; solo le abitazioni dei cittadini più facoltosi sono in pietra o mattoni.

La lavorazione del legno impiega numerose figure professionali, dai taglialegna, ai segatori, ai carpentieri, fino agli architetti.

Il legno viene tagliato durante l'inverno e lasciato all'aria aperta per qualche mese, in modo che l'acqua piovana ne renda più fluida la linfa. Poi i tronchi vengono stagionati in luoghi asciutti per diversi mesi per passare successivamente alla lavorazione. In caso di necessità, tuttavia, può essere impiegato anche il legno verde. Come è mostrato in molte immagini della Costruzione dell'Arca di Noè i grossi tronchi, impiegati come legname da costruzione, vengono prima scortecciati, poi tagliati con seghe, semplici o a telaio a due manici. Il legno viene poi smussato e rifinito con asce e piccole scuri, per eliminare i segmenti a sezione circolare ed ottenere sezioni più quadrate possibile, che ne rendano più  facile l'assemblaggio. La trasformazione dei tronchi consente di ottenere pezzi di tutte le forme e le misure, da utilizzare sia nella costruzione che per le macchine e gli attrezzi del cantiere.

Il posto riservato al lavoro del carpentiere è sempre compreso tra i settori stabili dei cantieri delle grandi costruzioni ed è, generalmente, collocato nelle vicinanze della costruzione in corso. Le cataste di legno, disponibili all'uso, vengono tenute, talvolta, nelle apposite baracche che sorgono sui cantieri al fine di poter disporre liberamente dei materiali sul posto di lavoro.

Nelle costruzioni il legno spesso rimane nascosto, dissimulato entro le volte e le coperture degli edifici; tuttavia i lavori di carpenteria necessitano di solito di grande abilità ed ingegno. Un consumo supplementare di legname si rende necessario inoltre per l'esigenza di risparmiare il ferro, materiale prezioso e raro.

A causa della scarsità di travi di notevole lunghezza, i costruttori gotici cercano nuove soluzioni per utilizzare legname di piccolo taglio; inoltre i carpentieri cercano di congiungere i vari elementi con caviglie o semplicemente con corde, evitando perni e bulloni o fasce in ferro. Le corde sono costituite da una resina estratta dal tiglio oppure da rami flessibili di salice o quercia. Vengono fatte legature ben strette, inserendo alcuni cunei in legno, tendendo al massimo le corde per rendere la struttura più stabile e sicura.

I segni dei lapicidi

Per fissare la collocazione dei pezzi o per distinguere il proprio lavoro da quello degli altri, in questo caso ciascuno ha un suo segno di proprietà esclusiva, i lapicidi, fin dall'Antichità, pongono dei segni sulle pietre. Tali segni possono essere semplici tacche o curiosi disegni, ma più frequentemente sono delle lettere, talvolta molto accurate, come le capitali romane  usate nel cantiere di Wiligelmo a Modena, lettere destinate probabilmente a facilitare il corretto posizionamento dei conci di pietra. Questi segni dei lapicidi indicano, fra l'altro, la conoscenza dell'alfabeto e della scrittura almeno da parte di alcuni magistri.

I muri della Cattedrale di Modena presentano anche altri segni, semplici tracciati, usati come riferimento per strumenti quali la squadra o il filo a piombo, oltre che per il corretto posizionamento dei blocchi.

Questo metodo, già in uso presso i Romani, viene usato anche nelle cave; infatti, quando un cantiere viene alimentato contemporaneamente da più cave è importante, per la solidità dell'edificio, che ogni muro sia costruito con pietre provenienti dalla medesima cava, affinchè il naturale cedimento sia omogeneo.

Tra i segni dei lapicidi si distinguono: segni di identità, incisi dai tagliatori di pietra per distinguere il proprio lavoro (del quale l'autore si assume la responsabilità) da quello degli altri e segni di utilizzazione, che possono essere segni di posizionamento, di profondità o di altezza, di giunzione. Tali segni vengono usati dal tagliatore di pietra che, lavorando a cottimo, deve rendere conto del lavoro svolto, dai maestri tagliatori che firmano la produzione, ma anche dai maestri di cava e in quest'ultimo caso i marchi servono anche a pubblicizzare il materiale e il cantiere di provenienza.

La produzione in serie

Nelle costruzioni romaniche si provvede a una limitata produzione preventiva di determinati elementi costruttivi. La pietra viene in genere squadrata in modo indipendente dalla sua immediata posa in opera e dall'uso al quale sarà destinata (archi, decorazione architettonica ecc.), perciò gli scalpellini devono tagliare una grande quantità di pietre della stessa misura. Dalla seconda metà del XII secolo si osserva un aumento del formato dei blocchi, mutamento questo molto importante per le sue implicazioni. Sulla scia delle nuove invenzioni tecniche (quali la progressiva affermazione dei mulini ad acqua usati anche per segare e martellare) vengono impiegati elevatori dalla tecnologia più complessa, che permettono di sollevare i blocchi più grossi. Gli elementi costruttivi vengono quindi eseguiti in pietra da taglio, mentre nel periodo romanico sia i muri che i pilastri più robusti sono costituiti da un paramento in pietra o in mattone, con un abbondante riempimento di conglomerato di malta. Naturalmente questa nuova tecnica, con pietre di grande formato e di misure regolari, causa una rivoluzione dell'impresa costruttiva, sia sul piano tecnico che su quello economico e sociale. L'organizzazione del lavoro diventa più razionale: esso viene coordinato dalla cava fino alla messa in opera da parte dei muratori; le pietre da costruzione vengono tagliate in serie ed immagazzinate. Per cornici, costoloni di volte e trafori delle finestre si adottano apposite sagome. La standardizzazione della produzione permette di accelerare i tempi di lavoro; inoltre porta ad una specializzazione della manodopera e ad una divisione del lavoro meglio organizzata; l'architetto, soprattutto in Francia, nel XIII secolo assume un ruolo sempre più esclusivamente teorico-progettuale all'interno del cantiere.

 

2. Gli Attrezzi

 

Gli attrezzi e il lavoro degli artigiani sono caratterizzati da un forte conservatorismo, che ha contribuito a mantenere pressoché inalterati, fino quasi ad oggi, metodi di lavoro e strumenti, con una certa resistenza all'introduzione di elementi innovativi.

Una prima difficoltà che si incontra nello studio degli attrezzi è di tipo linguistico, in quanto, spesso, i loro nomi variano a seconda dei luoghi. Inoltre, talvolta, si presenta il problema di porre in relazione i nomi citati nei documenti con gli oggetti giunti fino a noi.

Gli attrezzi dei lavoratori dell'edilizia possono essere suddivisi in:

- attrezzi da carpentiere, usati per la lavorazione del legno;

- attrezzi da scalpellino, usati per la lavorazione della pietra;

- attrezzi da muratore, usati durante la costruzione dell'edificio;

a questi ultimi vanno aggiunti gli strumenti di misurazione, usati anche nella fase progettuale.

I committenti, generalmente, pretendono che i loro dipendenti, anche quelli non specializzati, abbiano attrezzi propri. Questa clausola viene spesso espressa in modo esplicito nei contratti. Nei progetti di ampie dimensioni, il committente paga le spese necessarie alla manutenzione degli attrezzi e spesso si fa carico anche della fornitura degli attrezzi necessari.

 

z Attrezzi per la lavorazione del legno

Gli attrezzi usati dai carpentieri non mutano molto dal tempo dei Romani al XIX secolo come, del resto, un po' tutti gli strumenti da lavoro.

L'unico rinnovamento in campo tecnico avviene con l'introduzione delle seghe idrauliche nel XIII secolo.

Gli strumenti per la lavorazione del legno sono: la scure, l'accetta, l'ascia, la sega, semplice e a telaio, il succhiello, la pialla, il martello, le tenaglie, il filo per segnare le assi, la raspa, lo scalpello, il trapano ad archetto, il piccone e tutti quegli attrezzi che servono per l'abbattimento, la scortecciatura, la diramatura, la sbozzatura, il processo di trasformazione dal tronco al prodotto finito.

Le scuri, a manico lungo, tagliente e stretto, con i bordi della lama paralleli al manico, sono impiegate per abbattere gli alberi e per la lavorazione successiva dei tronchi; spesso sono rappresentate, a partire dall'XI secolo, in mano ai falegnami intenti a suddividere i grossi tronchi in assi.

Generalmente il falegname usa la scure a manico corto, stando in piedi e tenendo il tronco appoggiato su un cavalletto, oppure si piega, seduto o in ginocchio, sul tronco appoggiato a terra.

Negli scavi archeologici effettuati a Montale e a Gorzano, in provincia di Modena, sono venute alla luce alcune scuri, usate probabilmente per la lavorazione del legno. Due di esse presentano una forma detta "ad alabarda" e sono caratterizzate da una lunga superficie di taglio, da una lama abbastanza sottile e di forma rettangolare e da una cassa rettangolare per l'immanicatura. Questa forma è più adatta a squadrare tavole di legno che per abbattere alberi ed è simile a quella di altre due scuri di età altomedievale trovate a Villa Clelia (Imola). Il terzo esemplare ha una lama di forma trapezoidale e superficie di taglio arrotondata parallela all'asse del manico ed è simile ad attrezzi inglesi dei secoli IX-X, ma anche a strumenti italiani, francesi e tedeschi dei secoli successivi.

Le accette, con manico lungo o medio e tagliente medio, e con bordi concavi divergenti, hanno una funzione più varia: diramare, sbozzare, in qualche caso scortecciare.

Le asce, con manico generalmente corto, tranciante largo, con piano della lama (spesso predisposta all'introduzione del manico) perpendicolare o parallelo all'asse del manico, in alcuni casi con lama a forma di T, sono usate soprattutto per la squadratura finale del legname e per ridurlo in travi o tavole.

Generalmente l'ascia viene tenuta con una mano ed il colpo viene inferto in maniera lieve da poca distanza.

Un tipo particolare di ascia ha manico corto, ricurvo, più o meno spesso e con ferro talvolta a T e viene usata nei lavori di rifinitura del legno. Forse il manico di questo tipo di ascia era smontabile.

Alcuni attrezzi sono venuti alla luce anche dagli scavi archeologici: a Villa Clelia (Imola), ad esempio, sono state rinvenute asce di diverso tipo, tutte datate alla fine del VI secolo.

La sega, per la squadratura del legname, è già ben conosciuta in epoca romana, ma nell'Europa centro-settentrionale è attestata solamente dal XIII secolo, se non successivamente. In Italia la sega a telaio è documentata dall'iconografia già nella prima metà dell'XI secolo.

Questo strumento viene usato generalmente per suddividere una trave in assi. La lama è tenuta tesa tra le due braccia del telaio ed è in genere molto lunga (oltre i 150 cm). Seghe a telaio di dimensioni più ridotte, usate per segare travicelli o pezzi di legno piccoli, vengono impiegate anche da una sola persona, impugnando con entrambe le mani un lato del telaio.

Per fare i fori nel legno vengono impiegati soprattutto i succhielli, costituiti da un'asta in ferro, con punta elicoidale o a cucchiaio, inserita al centro di un manico di legno e perpendicolare ad essa. Il succhiello viene fatto girare premendo sul legno, impugnando il manico con entrambe le mani.

La pialla (di dimensioni maggiori per le travi grezze e minori per la pulitura) ha forma identica a quelle di oggi ed è già presente in epoca romana. Viene usata in posizione orizzontale, appoggiata sulla tavola da livellare posta generalmente su un cavalletto. Il falegname, in piedi, muove la pialla strofinandola avanti e indietro e fa pressione appoggiando i due avambracci sulla pialla stessa, che viene mossa impugnando due apposite maniglie applicate sull'attrezzo e poste una al centro ed una all'estremità.

Il trapano ad archetto, o a violino, compare già nelle pitture egiziane ed è usato in forma più perfezionata dai Romani. L'uso delle punte elicoidali, già conosciuto in epoca romana, sembra essere generalizzato nel Medioevo.

Per sgrezzare il legname semilavorato viene usata la raspa, una lima per legno dai denti particolarmente grossi, che i carpentieri tengono inserita nella cintura perché sia pronta all'occorrenza.

Lo scalpello serve al falegname per la sgrossatura del legno. Dallo scavo archeologico di Montale (Modena) è emerso uno scalpello, datato tra il XIII e il XIV secolo, di notevoli dimensioni, con un'estremità appiattita e tagliente per scalfire il legno e l'altra estremità piana per permettere al falegname di batterlo con il martello.

Il piccone, costituito da una lama leggermente ricurva sagomata a punta da un'estremità e a taglio dall'altra, con un foro nel mezzo per inserirvi il manico di legno, è talvolta utilizzato per sezionare i tronchi.

Nei lavori di carpenteria vengono usati anche martelli, chiodi, tenaglie, ed infine tutti quegli strumenti impiegati per le misurazioni e per i tracciati, quali compassi, squadre e fili a piombo, che sono indispensabili anche ai tagliapietre ed ai muratori.

 

z Attrezzi per la lavorazione della pietra

Gli attrezzi per la lavorazione della pietra possono essere divisi in due gruppi:

1 - strumenti per squadrare la pietra, come asce e martelli, da impugnare con una mano o con due;

2 - strumenti per scolpire, come scalpelli in ferro, che vengono tenuti fermi con una mano e sono fatti funzionare tramite un pesante mazzuolo, generalmente di legno.

La conoscenza di questi strumenti è per noi deducibile dall'iconografia e dalle tracce lasciate sulla pietra, poiché sono pochi gli scavi archeologici che ci hanno restituito attrezzi appartenenti all'età medievale: tra le rare eccezioni, il caso di Buda, in Ungheria. Molti attrezzi, più numerosi di quelli riscontrabili attraverso le fonti scritte ed iconografiche, sono stati evidenziati attraverso l'esame macroscopico delle superfici lapidee, che ha permesso anche di individuare variazioni nell'uso.

È utile sottolineare che certi strumenti usati nella scultura, pur essendo simili a quelli utilizzati contemporaneamente nel taglio della pietra, spesso se ne differenziano per le dimensioni, in quanto le opere scultoree necessitano di strumenti molto precisi; inoltre l'uso prevalente di uno strumento al posto di un altro, anche se originariamente legato ad un particolare materiale, può diventare caratteristica di maestranze di un certo territorio. Infatti i maestri di pietra custodivano gelosamente nelle proprie cassette i loro strumenti, che portavano sempre con sé: martello, ascettino, scalpello, piccone, picconcello e trapano.

L'ascettino, un attrezzo simile alla martellina da muratore, è usato anche nella lavorazione della pietra e corrisponde alla polka francese. La polka è provvista di due trancianti piani, uno perpendicolare e l'altro parallelo al manico; lascia tracce poco profonde di lunghezza quasi sempre inferiore a 7-8 cm., parallele tra loro e disposte spesso diagonalmente alla superficie del concio. È probabile che esistesse un certo numero di varianti di questo attrezzo, in particolare una con tagliente dentato. La più antica attestazione della martellina dentata è stata riscontrata nei paesi costieri del Mediterraneo Orientale. In Italia le prime tracce di questo strumento sono state rinvenute ad Aquileia, nel Battistero di Grado (V-VI secolo), a Torcello (VII secolo) e a Venezia (X secolo); alcuni indizi ne attestano l'uso anche in Lunigiana. In Toscana, probabilmente grazie ai contatti che la città ebbe con l'Oriente, le attestazioni più antiche di questo attrezzo compaiono sui marmi della Cattedrale di Pisa (1064) e di altre chiese pisane databili tra il XII e XIII secolo. L'uso della martellina dentata è presente anche nell'architettura federiciana.

Il martello-piccone, più piccolo del piccone ma di forma simile, è attestato a partire dal Medioevo. E' utilizzato per bloccare e sbozzare le pietre.

Il martello, con nuca piatta e taglio perpendicolare al manico, può essere usato anche per sgrossare il concio prima della posa in opera o per fissarlo nella muratura.

I martelli di legno o mazzuoli sono generalmente grandi e rotondi, con manici corti. Sono usati per percuotere su appositi scalpelli.

Il picconcello, o picchiarello, è una sorta di piccolo piccone, la cui funzione non è quella di abbozzare, ma di definire la forma in modo dettagliato. Un altro attrezzo molto usato nella lavorazione della pietra, simile alla martellina da muratore, è l'ascettino (difficile da distinguersi dal picconcello nei testi figurativi). Esso è provvisto di due trancianti piani, uno perpendicolare e l'altro parallelo al manico; lascia tracce poco profonde di lunghezza quasi sempre inferiore a 7-8 cm, parallele tra loro e disposte spesso diagonalmente alla superficie del concio. È probabile che esistesse un certo numero di varianti di questo attrezzo, in particolare una con tagliente dentato. La più antica attestazione della martellina dentata è stata riscontrata nei paesi costieri del Mediterraneo Orientale. In Italia le prime tracce di questo strumento sono state rinvenute ad Aquileia, nel Battistero di Grado (V-VI secolo), a Torcello (VII secolo) e a Venezia (X secolo); alcuni indizi ne attestano l'uso anche in Lunigiana. In Toscana, probabilmente grazie ai contatti che la città ebbe con l'Oriente, le attestazioni più antiche di questo attrezzo compaiono sui marmi della Cattedrale di Pisa (1064) e di altre chiese pisane databili tra il XII e XIII secolo. L'uso della martellina dentata è attestato anche nell'architettura federiciana.

Il piccone è costituito da una lama leggermente ricurva sagomata a punta da un'estremità e a taglio dall'altra, con un foro nel mezzo per inserirvi il manico di legno.

Lo scalpello è rappresentato in Italia già agli inizi dell'VIII secolo nella transenna in marmo di San Pietro in Valle (Ferentillo) e in seguito dagli inizi del secolo XII; a Modena, nell'archivolto del Porta dei Principi, è raffigurato uno scalpellino al lavoro che sembra impugnare uno scalpello con lama, strumento che in Francia appare verso il 1170-80. Il mazzuolo, che esso impugna, di piccole dimensioni, ha testa quadrata. Molto interessante è lo scalpellino raffigurato nel portale bronzeo di San Zeno a Verona: con la destra tiene sollevato un mazzuolo a testa quadra, con cui sta per colpire due scalpelli che stringe nella sinistra. La tecnica di usare contemporaneamente due scalpelli è impiegata per scolpire il nastrino, cioè la rifinitura dei bordi del concio, in maniera più veloce. Nella maggior parte dei casi, quando lo scalpellino è bravo, sulla pietra non è possibile identificare questo tipo di lavorazione rispetto a quello con uno scalpello solo. Lo scalpello è in genere interamente di metallo, talvolta con un manico di legno, ed è usato per tagliare le rocce dure. È l'attrezzo più comune per il taglio della pietra in epoca medievale.

Il trapano, usato anche nei lavori di carpenteria, nei contesti più vari e in stadi diversi della lavorazione, è uno strumento molto utilizzato dagli scultori. Per lavorare la pietra si usa in genere il trapano ad asta. Lo strumento funziona secondo il seguente meccanismo: la traversa orizzontale viene premuta contro la superficie della pietra, in modo tale che la correggia fissata alle sue estremità si svolga facendo ruotare l'asta verticale. Il peso applicato sull'asta verticale provoca la rotazione per inerzia, dopo che la traversa è stata spinta in basso, consentendo il riavvolgimento della correggia intorno all'asta stessa. In questo modo è possibile imprimere all'asta una rotazione continua in senso alternato che consente una certa rapidità nel lavoro. Lo strumento deve essere usato in posizione perpendicolare, particolarità che consente di distinguerne i fori da quelli ottenuti con un trapano ad archetto. Con il trapano vengono anche effettuati dei solchi, praticando una serie di fori uno vicino all'altro. Wiligelmo, ispirandosi alla scultura romana di età imperiale, fa un uso magistrale del trapano, impiegato con grande sicurezza nelle occasioni più varie.

 

z Attrezzi da muratore

L'iconografia del cantiere permette di conoscere alcuni strumenti usati dai muratori durante la costruzione dell'edificio.

I due attrezzi tipici del muratore, la cazzuola e la martellina, sono rappresentati in quasi tutte le immagini di cantiere edile. Inoltre sono spesso presenti la marra, la pala, lo sparaviere e tutti quegli oggetti come vassoi di legno, ceste e secchi, utilizzati nel trasporto dei materiali sul cantiere. Talvolta compare anche la carriola.

La cazzuola, già presente in epoca romana, è costituita da una lama in ferro semirigida, di forma triangolare o trapezoidale, talvolta con punta arrotondata, e con un manico fissato ad angolo retto alla metà della base, spesso con impugnatura di legno. La forma e l'utilizzo della cazzuola, con le varianti appena descritte, non sembra subire modifiche fino ai nostri giorni. La cazzuola viene impiegata per prendere la malta dagli appositi vassoi e stenderla.

La martellina, o martello da muratore, è una sorta di martello, con manico ligneo e testa metallica, che da una parte ha il piano per picchiare e dall'altra il taglio. La martellina è usata dai muratori per fissare i conci o i laterizi nella malta appena stesa, oppure per tagliare i laterizi stessi. Una variante della martellina da muratore è la polka, in cui le due estremità trancianti sono disposte tra loro perpendicolarmente.

La marra, usata anche in epoca romana, è una sorta di zappa dalla lama posta ad angolo acuto rispetto al manico con la quale il manovale effettua un movimento di sfregamento per eliminare i grumi e far penetrare la sabbia nella massa elastica della calce. Anche la zappa, la cui lama forma un angolo retto con il manico, viene usata per mescolare la calce.

La pala, oltre che per mescolare la calce nella fossa di spegnimento, viene usata per ammucchiare la sabbia o per mettere la calcina negli appositi contenitori.

Uno strumento usato dai muratori, sia per sorreggere la malta sia per levigare la superficie dell'intonaco, è lo sparaviere: una tavoletta di legno piana, con manico lungo e centrale fissato nella parte inferiore.

Vassoi di legno, ceste di vimini, gerle, secchi di legno o di ferro, servono per il trasporto dei materiali sul cantiere. Nelle miniature della Relatio il trasporto dei mattoni avviene in grandi canestri portati a spalla, mentre la terra viene trasportata in contenitori simili a gerle, legati sul dorso degli operai.

La carriola fa la sua comparsa nei cantieri nordeuropei nel XIII secolo e si diffonde nel secolo XIV. Negli Statuti quattrocenteschi dell'Arte dei Muratori modenesi, i massari controllano le dimensioni delle carrette per il trasporto della calce.

 

3. Strumenti per misurazioni e controlli

 

Strumenti di misurazione molto usati nei cantieri sono il filo a piombo e la squadra, ma anche l'archipendolo, la corda e il compasso. Infine ricordiamo l'asta mensoria o virga.

 

Uno strumento molto usato nei cantieri edili è il filo a piombo. Ci sono due tipi di filo a piombo; il primo tipo è costituito da un piombo cilindrico e da un parallelepipedo forato nel quale scorre il filo. Con una mano il muratore tiene il parallelepipedo, appoggiandolo sulla parete da controllare, mentre con l'altra fa scorrere il filo a piombo. Questo tipo di filo a piombo non necessita dell'aiuto dell'asta per evidenziare la pendenza.

Il secondo tipo è privo del dispositivo assiale per fissare il filo: uno strumento di misurazione molto semplice, usato dal tagliapietre, dal muratore e dal carpentiere.

La squadra è utilizzata per calcolare le proporzioni, più che per indicare o costruire angoli. Essa è generalmente costruita in legno e solo nel Bassomedioevo vengono usate squadre in ferro. Tra l'XI e il XIII secolo si diffondono tre tipi di squadre: la prima con bracci di larghezza differente e bordi paralleli, la seconda con bordi leggermente divergenti, la terza con bordi fortemente divergenti. La squadra è uno strumento di misura usato da architetti, muratori, carpentieri e scalpellini e talvolta essa viene rappresentata per nobilitare il personaggio.

L'archipendolo è una squadra munita di filo a piombo, utilizzata per verificare l'orizzontalità di un piano o per seguire nella costruzione di un muro una pendenza prestabilita.

La corda è un altro strumento molto semplice usato sul cantiere: serve per tracciare cerchi di qualsiasi dimensione e talvolta è utilizzata anche per misurare.

Il compasso è uno strumento usato sia dai muratori sia dai tagliapietre sia dai carpentieri. Esso consente di disegnare circonferenze o archi di circonferenza, ma anche di riportare le misure con estrema precisione. Già Isidoro di Siviglia, nel VI secolo, scrive nel grande trattato enciclopedico, le Etymologiae, di un compasso con punte fisse, forse simile a quelli in uso in epoca romana.

Nel XII secolo il monaco benedettino Teofilo nel suo trattato De diversis artibus parla del compasso come strumento realizzato in ferro, a differenza dei compassi romani, che erano in bronzo. Talvolta il compasso grande è usato per disegnare archi o cerchi direttamente sul terreno o sul pavimento dell'edificio, disegni che vengono poi usati come guida dai tagliapietre.

L'asta mensoria o virga è un'asta per misurare. L'unità di misura variava da città a città: a Modena si usavano il braccio, la pertica e il piede, di eredità romana. Spesso l'asta mensoria viene rappresentata in mano all'architetto, come probabilmente nel caso di Lanfranco nella nota miniatura della Relatio.

La virga, in mano all'architetto, può essere usata anche per indicare e dirigere, come riportano anche alcuni testi scritti.

 

Apparecchi di sollevamento

 

I dispositivi di sollevamento usati nella costruzione degli edifici non subiscono grandi variazioni rispetto ai modelli romani. La costruzione di macchine per il sollevamento dei pesi è indispensabile nei cantieri di grandi costruzioni quali chiese e roccaforti, ma esse restano ovviamente curiosità o rarità che soltanto dei principi, delle città, delle fabbriche ecclesiastiche potevano utilizzare. È con grande meraviglia che, nel 1174, il monaco Gervais riferisce che Guillaume de Sens, chiamato dai monaci di Canterbury per ricostruire il coro della loro chiesa distrutta dal fuoco, costruì ingegnose macchine per caricare e scaricare le navi e per sollevare le pietre e la calcina.

In Italia le trasformazioni più importanti per quanto riguarda gli apparecchi di sollevamento si verificano agli inizi del XV secolo in coincidenza con la realizzazione dei primi grandi progetti rinascimentali. Tuttavia macchine di avanzata ingegneria dovevano già essere utilizzate nei più importanti cantieri romanici, se a Buscheto, il primo costruttore del Duomo di Pisa, celebrato da una famosa epigrafe, viene attribuito il merito di aver costruito macchine meravigliose, in grado di spostare enormi pesi. L'epigrafe posta sulla facciata del Duomo, infatti, riferisce che, grazie ad esse, dieci fanciulle potevano spostare pesi tali che i gioghi congiunti di mille buoi non avrebbero potuto muoverli. In effetti le colonne della cattedrale pisana, trasportate dalle cave dell'Elba, sono senza dubbio le più grandi colonne monolitiche (alte sino ad otto metri, con un peso unitario che oscilla per le maggiori tra le 15 e le 16 tonnellate) prodotte dopo l'Antichità: per il loro spostamento era stata evidentemente ideata una macchina non molto diversa da quelle progettate nel XV secolo dagli ingegneri senesi. A Modena la stessa Relatio, riferendo della costruzione di diversi operis machina, allude probabilmente a importanti impalcature erette per poter proseguire in alzato la costruzione, forse provviste o collegate ad apparecchiature in grado di sollevare pesi notevoli, come le colonne in marmo di Verona all'interno del Duomo.

Gli apparecchi di sollevamento rappresentati nell'iconografia italiana di epoca medievale sono costituiti da una struttura in legno dalla quale pende una carrucola. Su quest'ultima è fatta scorrere una corda, mossa da un argano nei casi più complessi. Anche nell'iconografia del cantiere di area francese inglese e tedesca si trovano numerose immagini di gru e di macchine enormi e complesse, indispensabili nella costruzione delle altissime cattedrali gotiche. Nei cantieri nord-europei, in particolare, è molto diffusa una grande ruota in legno munita di pioli, già in uso in epoca romana. Tale macchina è collegata ad un braccio mobile, mentre nella ruota prendono posto alcuni manovali che, camminando, con la sola forza delle gambe, permettono il sollevamento dei pesi.

Il piano inclinato rimane il sistema di innalzamento dei materiali più corrente, come è ampiamente attestato anche dall'iconografia; in caso di necessità, questa sorta di rotaia inclinata consente anche di trasportare pietre pesanti fino alla sommità facendole ruotare.

 

4. La vita di cantiere ed i protagonisti

 

Nell'iconografia non viene rappresentato tutto lo svolgersi del lavoro nel cantiere, ma si pongono in risalto i personaggi e le attività ritenute fondamentali: questi non sembrano subire grandi variazioni nei secoli, a partire da alcune immagini di epoca romana, databili ai primi secoli del I millennio, fino al Rinascimento.

Uno degli aspetti che risulta più evidente è la differenziazione dei ruoli dei lavoranti: evidente già nei testi figurativi, essa trova riscontro anche nelle fonti scritte, quali i registri delle spese dei cantieri di cattedrali, palazzi o edifici monastici. Purtroppo per l'età romanica le fonti in nostro possesso sono veramente esigue, anche se qualche elemento nuovo compare verso la metà del XII secolo. E' possibile tuttavia affermare che nel mondo rurale l'attività costruttiva non era appalto di maestranze specializzate, ma costituiva uno dei settori ordinari di lavoro; a partire dall'età carolingia sono documentati gli obblighi imposti agli affittuari per operæ edilizie riguardanti anche le fabbriche signorili. Maggiori notizie si hanno sull'organizzazione delle attività costruttive di pertinenza monastica, in particolare riguardante i monasteri benedettini, dove il rispetto della Regola rendeva possibile una divisione razionale delle attività. In questi casi nascono precise divisioni dei compiti e specializzazioni delle maestranze, sotto la direzione dell'abate. Del resto, soltanto la presenza di una struttura produttiva particolarmente sviluppata poteva favorire la formazione di maestranze più competenti. L'esistenza di maestranze specializzate in Italia è sicura soltanto a partire dal VII secolo, con i Maestri commacini.

I Maestri commacini

I capitoli 144 e 145 dell'Editto di Rotari (643), un importante testo legislativo di età longobarda, insieme alle disposizioni del Memoratorium de mercedibus commacinorum, probabilmente di età liutprandea (712-744) o forse redatte sotto il regno di Grimoaldo (661-671), attestano la presenza in Italia di maestranze specializzate, unite in una delle prime forme di consociativismo, note come maestri commacini. Alcuni studiosi hanno sostenuto che il termine commacini significasse maestri comensi, riferendolo quindi all'area geografica di provenienza della maestranza; altri che il termine derivasse da cum macinis o cum machina, cioè con impalcatura; altri ancora che volesse indicare impresari costruttori. La complessa questione storico-filologica sembra ormai risolta con il riconoscimento della connessione del termine al lavoro praticato cum machinis.

I magistri commacini dunque erano prestatori d'opera specializzati nel campo dell'edilizia, che intervenivano in tutte le fasi di svolgimento del cantiere, abilitati a stipulare contratti di lavoro con i committenti.

Le fonti di epoca longobarda documentano da un lato, per la prima volta nell'arte medievale, la volontà del potere pubblico di intervenire per regolamentare l'attività lavorativa nel settore edilizio, dall'altro configurano la struttura gerarchica delle maestranze commacine, équipes composte da diverse figure, apprendisti, garzoni, operai, e dirette appunto da magistri.

Non è invece possibile stabilire fino a quando i magistri commacini continuarono a operare in Italia, dal momento che i documenti che li riguardano sono limitati al periodo longobardo, ma è probabile che la loro capacità tecnica si tramandi in territorio italiano fino all'affermazione della prima arte romanica.

Gli Infortuni

Uno dei momenti più drammatici nella vita del cantiere è costituito dagli incidenti sul lavoro. Nei testi figurativi sono di solito rappresentati salvataggi miracolosi da parte dei Santi. Soprattutto a causa della mancanza di protezione sulle impalcature, gli infortuni sul lavoro sono tutt'altro che rari e possono costituire, per salariati e artigiani, una condanna senza appello all'emarginazione dal mondo del lavoro. I documenti dell'epoca testimoniano che, in genere, i lavori ritenuti ad alto rischio sono meglio retribuiti, ma solo raramente vengono concessi degli indennizzi.

La Qualità della vita

La manodopera nell'edilizia si suddivide sostanzialmente nelle tre grandi categorie dei maestri, dei garzoni e dei manovali, categorie all'interno delle quali emergono molteplici differenziazioni, spesso corrispondenti a specifiche forme di specializzazione. A tali diverse capacità corrispondono salari fortemente differenziati. Fino alla prima metà del Trecento (la Peste Nera segnerà un cambiamento anche per quanto riguarda l'attività edilizia), i salari percepiti dai lavoratori del settore edilizio non permettono certo di condurre una vita agiata, neppure per gli standard dell'epoca. Un calcolo approssimativo delle spese di manovali e muratori, comprendenti la pigione, il vitto, il riscaldamento, il vestiario e le spese straordinarie per una famiglia di quattro persone, porta alla conclusione che la vita di un manovale è sulla soglia della povertà; le condizioni di vita si fanno addirittura drammatiche se si verificano periodi di disoccupazione, di malattia oppure di carestia. I compensi dei maestri, per i quali lo spettro dei salari è molto ampio, essendo calcolato in base alle responsabilità assunte sul cantiere ed all'abilità e capacità lavorativa di ognuno, permettono di superare anche i momenti più difficili; il loro tenore di vita, tuttavia, resta assai lontano da quello dei ceti mercantili e professionali. Inoltre i salariati a giornata, i più numerosi tra i lavoratori dell'edilizia, non possono contare su un'occupazione continuativa, dal momento che la domanda di manodopera è piuttosto variabile. Così può capitare che in periodi di forte disoccupazione si abbassino notevolmente i livelli dei salari.

La vita dei lavoratori non è certo facile, se è vero che i muratori che lavorano alla costruzione del Duomo di Fidenza si recano anche in altri cantieri per aumentare i loro introiti, altrimenti troppo bassi. Maestri particolarmente stimati possono tuttavia ottenere dei buoni compensi, come accade a Modena nel 1309 a quei quattro o cinque Campionesi che ricevono, per il lavoro di un anno alla Ghirlandina, 81 lire e 14 soldi modenesi relative alla sola mano d'opera, somma che a quei tempi equivaleva al prezzo di una bella casa in città. In effetti gli Statuti comunali modenesi del 1306 e 1307, fissando il prezzo dei salari per muratori e falegnami, mettono in luce quanto questi artefici fossero considerati importanti a Modena: durante i mesi estivi essi percepivano circa 540 soldi e durante i sei mesi invernali 450 soldi, cioè un salario superiore a quello di molti funzionari del Comune fissato dagli stessi statuti, anche se è necessario considerare che i muratori dovevano sostenere alcune spese relative al loro lavoro.

La Cronica trecentesca dell'Anonimo romano, riferendosi alla ricostruzione del tetto della Basilica Vaticana, così descrive l'infortunio accaduto al maestro Nicola de Agniletto de Vetralla: Questo stava suso in uno arcotrave a lavorare. Lo trave era puosto su nello muro aito. Con uno secure in mano faceva questo Mastro lavorieri lo quale bisognava. Lo mastro stava in pede. Forza lo trave non stava oguale; anche stava pennente. Lo peso era granne. Lo trave sbinchiao e nello sbinchiare aizaricao, e nello aizaricare se mosse de luoco e revoltoaose. Poco fu che lo mastro non cadde a terra. Deo uno adatto saito e remase puro in pede. Granne paura abbe lo mastro de cadere a terra esso collo trave. E.lla soa paura non potéo nasconnere, ca subitamente la mesa della varva li deventao canuta. Spesse voite da puoi se.lla radeva...

La Sosta

Il momento del ristoro, in particolare della bevuta, è un'abitudine molto diffusa sul cantiere ed è riportato dalle fonti scritte anche tra le note di pagamento. I registri di cantiere del XIV-XV secolo ricordano anche la distribuzione del panebbere, cioè di pane e vino accompagnati da cipolle, radici e insalata. Talvolta la distribuzione dei pasti o delle bevande è offerta dal datore di lavoro ma, più spesso, muratori e manovali devono procurarsi da soli il cibo per il pasto, che viene consumato sul luogo di lavoro.

La loggia

La loggia è presente in quasi tutti i cantieri dell'Europa medievale. Di solito si trova vicino al luogo di costruzione; simile a una casa o, come suggerisce il nome, a un loggiato costruito in legno, in pietra o in mattoni. Ha la duplice funzione di magazzino e di luogo di lavoro: al riparo della loggia, lavorano di solito gli scalpellini; inoltre vi si conservano gli attrezzi dei maestri, il materiale destinato alla lavorazione e ad altri usi, le macchine per il sollevamento. Alle pareti possono essere appese le sagome, cioè i modelli usati per intagliare la pietra. Al suo interno possono trovare posto anche i boccali da usare durante la sosta. Quando i lavori si fermano a causa del maltempo, la loggia può servire anche da riparo, luogo di incontro e di scambio di idee. Sembra che a Modena, soprattutto durante l'inverno, una parte del lavoro si svolgesse in alcuni edifici annessi alla Cattedrale, come la domus in qua lapides inciduntur, cioè la casa dove si scolpiscono le pietre, che viene ricordata in un atto del 1261.

L'abbigliamento

Le vesti sono sempre state un tramite per veicolare messaggi, segnare distanze, dimostrare appartenenze, indicare condizioni sociali e scelte di vita. Soprattutto a partire dagli ultimi secoli del Medioevo viene anzi messa a punto una sorta di scientia habitus, cioè una sapienza relativa al modo di apparire, che usava i colori, i tessuti o le fogge delle vesti per rendere riconoscibili gerarchie e funzioni.

Nelle immagini di cantiere il diverso status sociale dei protagonisti  (manovali, muratori, architetti, e committenti) viene evidenziato proprio dall'abbigliamento. L'abbigliamento dei maestri è spesso molto accurato (essi indossano di solito abiti lunghi fino al ginocchio, calze e scarpe) e completato da cappelli che possono essere anche di pelliccia; spesso, inoltre, essi sono rappresentati con la barba. Nelle rappresentazioni artistiche nord-europee è molto diffuso un copricapo a cuffia, spesso allacciato sotto il mento. I muratori si distinguono invece per un vestiario più semplice, ma solo la manovalanza, come gli spalatori, è rappresentata vestita con una semplice camicia e a piedi nudi: il salario di questi ultimi è infatti troppo basso per consentire loro di acquistare un paio di scarpe. Le miniature della Relatio modenese, rappresentano gli operarii con cuffie e berretti, lunghe calze e morbidi calzari. Tuttavia uno di loro è rappresentato con i capelli arruffati e disordinati (quasi una sorta di cresta), per indicarne l'estrema povertà. I trasportatori talvolta sono raffigurati con una semplice tunica legata in vita.

L'architetto si distingue per un abbigliamento nettamente differenziato da quello di muratori e manovali, simile a quello dei committenti. Sempre nelle miniature della Relatio, Lanfranco, barbato, è rappresentato con un abito lungo, un ampio mantello e un copricapo a calotta. Accanto a lui un altro personaggio è forse identificabile, anche grazie all'abbigliamento, come il Massaro della Fabbrica di san Geminiano, rappresentante quindi della committenza. Egli indossa  un abito lungo con mantello, proprio come Lanfranco, ad indicare l'alta dignità del personaggio. In questo caso la figura dell'architetto è evidenziata anche dall'asta per misurare che, insieme al cappello, conferisce dignità alla sua persona.

Sovrani e signori, spesso identificabili con i committenti, si distinguono di solito per abbigliamenti di particolare ricchezza, abiti lunghi, grandi mantelli, corone, scettri e collane; spesso sono rappresentati in trono, oppure vicini o in sella ad un cavallo.

La forma organizzativa del cantiere è ampiamente documentata in età gotica, quando lavorano fianco a fianco maestranze con specializzazioni diverse e spesso di provenienza eterogenea: muratori, architetti, scalpellini, falegnami, manovali, fabbri, vetrai, pittori, ciascuno dei quali fornisce uno specifico contributo al lungo processo della costruzione.

Il committente

Nella mentalità medievale la figura più importante per la costruzione di un edificio è quella del committente. Se una costruzione viene associata mentalmente a qualcuno, questi non è il progettista, ma colui che ne ha promosso l'esecuzione e che spesso è anche finanziatore dell'opera. Nei documenti verbi come fecit o construxit e nomi come ædificator o fabricator sono usati frequentemente per indicare il committente e non l'architetto o il costruttore. Nell'iconografia esso ha un ruolo di primo piano: sono in genere i committenti, o i donatori, ad offrire al santo protettore i modellini della chiesa o ad essere rappresentati davanti all'edificio in costruzione. Tuttavia è importante distinguere, dove possibile, la figura del committente, promotore dell'esecuzione di un'opera d'arte, da quella del donatore, finanziatore della stessa. Spesso, infatti, nelle grandi imprese architettoniche sacre o profane di età medievale accanto al committente si trovano uno o più donatori.

Nel Medioevo il rapporto tra artista e committente è un rapporto ineguale. L'artista o il progettista - architetto di un edificio devono sottomettersi alla volontà del committente, politicamente potente, ricco e spesso acculturato. Dalla metà del XIII secolo l'iniziativa della costruzione, prima quasi esclusivamente in mano al clero e ai sovrani, si allarga ai governi comunali ed ai principi, subendo un vero e proprio processo di laicizzazione.

Il rapporto tra committente e lavoratori del settore edilizio, compreso l'architetto o progettista dell'opera, non riguarda soltanto l'ideologia alla quale l'opera deve sottostare e la forma che deve assumere, ma anche il tipo di contratto, i salari, il tempo e i ritmi di lavoro, insomma la qualità di vita del lavoratore nella sua globalità. Gli statuti comunali fissano i salari massimi, prescrivono il numero e la durata delle soste consentite per la merenda e per il pranzo, stabiliscono l'uso della campana pubblica, che scandisce il ritmo della giornata lavorativa. Inoltre definiscono tutta una serie di norme che tendono ad impedire accordi tra la manodopera per ottenere salari più alti, quali l'obbligo di accettare il lavoro offerto e il divieto di confabulare tra salariati durante il lavoro.

L’Architetto o capomastro

Sul capomastro che guida i lavori ricade la responsabilità del progetto dell'edificio. L'idea che nel Medioevo si ha dell'architetto (variamente chiamato caementarius, artifex, magister, fabricator, caput magister, princeps artifex, e solo raramente detto architectus) è molto varia: alla sua opera viene riconosciuta una componente progettuale, quindi intellettuale, e organizzativa; tuttavia le fonti scritte si alternano nel mettere in luce l'aspetto progettuale, ereditato dall'antichità classica, o quello di costruttore materiale, poco diverso dal muratore. Del resto la sua formazione si compie probabilmente quasi esclusivamente sul cantiere: si tratta di un sapere basato soprattutto sulla pratica quotidiana, che sfrutta però alcune regole fondate sulle proporzioni di derivazione geometrica, note attraverso i libri di agrimensura dell'antichità, di cui probabilmente si ignorano i procedimenti logico-dimostrativi.

La presenza del progettista sul cantiere è considerata una necessità vitale per il procedere dei lavori: si utilizzano progetti di massima, o addirittura modelli tipologici, senza la redazione di un disegno esecutivo generale, in quanto le maestranze potrebbero non essere in grado di interpretarlo con sicurezza, o non essere disposte a seguirne le istruzioni, rinunciando al loro spazio tradizionale d'autonomia. Inoltre, nel caso di una commitenza pubblica, c'era sempre il rischio che i programmi in corso sul cantiere avrebbero potuto non sopravvivere al primo cambio di guardia tra i decisori. Solo a partire dalla seconda metà del Duecento si hanno prove certe dell'esistenza di un procedimento progettuale preliminare alla costruzione, completato cioè in anticipo rispetto all'avvio del cantiere, come dimostrano, proprio a partire da questa data, esempi di tracciati geometrici, delineati in genere su strati di intonaco, per definire aspetti architettonici o decorativi. Successivamente, alla fine del XIII secolo, pressoché ovunque in Europa, cominciano a circolare anche disegni su pergamena delineati in piccola scala, che si diffonderanno nei grandi cantieri del Trecento.

In tutta Europa, ma soprattutto in Francia, fino almeno ai primi decenni del XII secolo, l'architetto è in alcuni casi lo stesso committente; anche in Italia, l'abate Elia chiama e dirige  i Maestri comacini incaricati di erigere la chiesa di San Nicola a Bari. La situazione è tuttavia molto varia: in Italia, a differenza della Francia, dove nel corso del Duecento la figura dell'architetto assume grande rilievo, si sviluppa e si estende l'attività dei pittori ed assume sempre maggiore importanza il ruolo dello scultore, che spesso è anche architetto. A Modena Lanfranco, rappresentato nelle miniature della Relatio ed elogiato nell'epigrafe dell'abside del Duomo, assume un ruolo di progettista oltre che di direttore dei lavori. L'importanza della figura di Lanfranco è sottolineata anche per un altro aspetto: egli si pone come tramite ideale tra il committente, in questo caso il clero e la comunità cittadina (rappresentata nella miniatura dal gruppo di persone alle sue spalle), e gli artefici propriamente detti. Inoltre la Relatio lo qualifica come progettista (designator) ed autore della struttura, qualità proprie dell'architetto inteso in senso moderno. Lo studio dei dati dimensionali della planimetria del Duomo di Modena, ha fatto ipotizzare l'impiego di una formulazione geometrica usata da Vitruvio nelle proporzioni dell'edificio. Proprio questa applicazione di ascendenza vitruviana può aver fatto conquistare a Lanfranco l'appellativo di doctus.

In effetti, agli inizi del XII secolo in Italia, si assiste alla progressiva affermazione di un nuovo atteggiamento verso l'artista. A Modena, ma anche a Pisa, Parma, Fano, Lucca, solo per citare alcuni esempi, iscrizioni elogiative poste sulle mura delle nuove cattedrali celebrano gli architetti e gli scultori che vi hanno lavorato. L'iconografia inoltre tramanda l'immagine dell'architetto con gli strumenti tipici del mestiere: l'asta per misurare, la squadra e il compasso.

I Carpentieri ed i segatori

Sul cantiere la competenza primaria dei carpentieri è quella di erigere le impalcature necessarie alla costruzione e di realizzare i supporti per le opere murarie non ancora consolidate. Essi si occupano poi di compiti minori che riguardano la lavorazione del legno. Il lavoro dei carpentieri è perciò strettamente collegato a quello dei muratori: impalcature e ponteggi necessari per sostenere operai e materiale sono realizzati interamente in legno e lignei sono i soffitti, i solai, le orditure del tetto degli edifici. Inoltre, accanto al lavoro del cantiere, il carpentiere possiede spesso una propria bottega e, soprattutto durante la stagione morta dell'edilizia, si occupa non solo di lavori di carpenteria ma anche di falegnameria. In alcuni casi, soprattutto per la costruzione di ponti, il carpentiere si identifica con l'architetto. La competenza dell'architetto-carpentiere riguarda non solo l'assemblaggio, ma anche la stessa selezione degli alberi da abbattere per ricavare tronchi finalizzati alle diverse esigenze del cantiere. Una figura professionale che talvolta si identifica con quella del carpentiere è il maestro d'ascia, specializzato nel taglio dei tronchi d'albero.

Ai lavori di carpenteria partecipano anche i segatori. Essi lavorano in genere in coppia per poter muovere la grande sega a telaio, loro principale strumento di lavoro, e vengono chiamati quando occorre compiere operazioni di taglio e di prima sgrossatura del legname, nonché per la preparazione di tavole e di assi. Spesso i segatori si recano direttamente nel bosco, per ridurre le spese del trasporto del materiale, che così arriva già pronto in cantiere. Gli operai che lavorano con seghe a telaio a due manici percepiscono un solo salario. Dai testi figurativi la suddivisione del lavoro è evidente: alcuni segano, altri tagliano con la scure, altri ancora piallano, secondo un programma ordinato e spesso sotto la guida di un capomastro.

I Muratori ed i manovali

I muratori si occupano della costruzione; essi operano sotto la direzione di un capomastro, o architetto, aiutati da manovali (ingaggiati tra immigrati, sbandati, figli di famiglie contadine molto numerose) e garzoni per il trasporto e la preparazione del materiale sul luogo della messa in opera. I muratori stessi insegnano ai loro aiuti e ai garzoni la composizione e le proporzioni dei diversi elementi che occorrono per preparare calcina e gesso. Martellina, filo a piombo e cazzuola sono gli attrezzi tipici del mestiere.

Spesso i maestri muratori sono sostanzialmente degli impresari che hanno alle loro dipendenze, come familiari o come sottoposti, un gruppo di persone che costituiscono una vera équipe (masachan, muratores, scarpelini lapidum, sculptores o intaliatores marmorum). Sono i Maestri Antelami, i Guidi, i Campionesi, le maestranze lombarde ed altre ancora, provenienti dall'arco alpino centro-occidentale, quali il Canton Ticino e la regione comasca, che operano in varie regioni italiane, assumendo responsabilità di cantiere e partecipando ai lavori come esecutori materiali.

Queste maestranze si caratterizzano per una notevole capacità nell'organizzazione del lavoro, ma anche per un forte legame con il loro luogo di origine, dove tornano periodicamente, sposando sempre donne della loro terra e mantenendo in genere gli stessi nomi. A Modena, nella prima metà del XIII secolo, lavorano almeno tre generazioni di Campionesi, come testimonia la trascrizione del contratto del 1244 stipulato da Ubaldino, massaro (cioè amministratore) della cattedrale, con alcuni magistri lapidum campionesi. Il documento mette in luce anche il mutamento nell'organizzazione del lavoro, con il passaggio da botteghe guidate da singole personalità (Lanfranco e Wiligelmo) a gruppi a carattere familiare, in grado di garantire un controllo unitario dei vari aspetti del cantiere. Purtroppo nei documenti trecenteschi la menzione di attività edilizie condotte nel Duomo si fa meno frequente e l'eventuale permanenza a Modena di maestranze campionesi non pare aver lasciato traccia, pur non essendo improbabile che nel cantiere abbiano continuato a operare discendenti di Anselmo e di Enrico o collaboratori dell'ultima generazione di Campionesi. Tra questi vi era forse  quel magister Johannes de Pedrinis la cui iscrizione sepolcrale è incisa su un piedritto dell'arcone occidentale di collegamento tra il Duomo e la Ghirlandina, costruito nel 1338; certo è che nel nome non resta memoria della provenienza lombarda, della quale i maestri che lo avevano preceduto si erano mostrati fieri.

Nella maggior parte dei casi ci si rivolge a manodopera specializzata proveniente dall'esterno per costruzioni di particolare importanza, come le grandi fabbriche monastiche e i principali edifici religiosi e civili, che costituiscono una sorta di evento. Così, l'apporto del patrimonio di esperienze e di tecniche introdotte da maestranze specializzate provenienti da altre città e spesso itineranti, incide sulle tradizioni locali, fondendosi con esse e adattandosi ai materiali più facilmente reperibili in zona.

Il trasporto meno costoso è rappresentato, in ogni epoca, dalle vie d'acqua. Lo sfruttamento dei calcari prealpini dell'area lombarda e veneta era dovuto, in larga misura, proprio alla presenza di vie fluviali e lacustri che permettevano di rifornire i grandi cantieri delle città padane. Inoltre le fonti scritte bassomedievali informano dell'esistenza di imbarcazioni apposite per il rifornimento dalle cave.

I Fabbri

La presenza dei fabbri è indispensabile in un cantiere: essi si occupano della manutenzione e costruzione degli attrezzi necessari al taglio e alla sbozzatura delle pietre, dei chiodi, dei tiranti, dei ferri da cavallo, degli strumenti usati dai carpentieri addetti alle armature delle volte.

Vasche per temprare il ferro spesso sono state rinvenute negli scavi archeologici di cantieri importanti. Gli scavi archeologici condotti nella Torre Civica di Pavia (XII secolo) hanno portato alla luce i resti di una piccola forgia e molte scorie di ferro, che sono state interpretate come i resti di lavorazione dovuti alla preparazione degli strumenti da lavoro per gli operai del cantiere.

Il ferro, che veniva di solito commerciato sotto forma di barre, era forgiato in apposite fucine. Qui esso veniva surriscaldato, in modo da renderlo malleabile e poi martellato a mano con martello ed incudine.

Il problema maggiore per i fabbri era costituito dal rifornimento delle materie prime. Significativa la rubrica Quod massarii teneantur mercadare ferrum dello Statuto modenese dei Fabbri del 1254 (Stat.cod.1254 c.10a), dalla quale si ricava che i rifornimenti venivano garantiti dall'Arte ai propri soci e che tutto il ferro che arrivava in città era oggetto di monopolio da parte dell'Arte stessa, che lo vendeva ai soci in appositi spacci.

Questo testimonia come per tutto il Medioevo il ferro fosse un materiale prezioso, che era bene tesaurizzare.

Lo Scultore, lo scalpellino

In Italia troviamo spesso il termine sculptor. In effetti la categoria degli scalpellini include un gran numero di competenze tecniche, come è dimostrato dai diversi tipi di remunerazioni che si ritrovano nei libri dei conti che ci sono pervenuti.

Dalle registrazioni di pagamento emergono termini, quali lastricatori o cavaioli, che però si riferiscono alla natura del lavoro più che ad un gruppo distinto di lavoratori specializzati; il termine usato invece per tutti coloro che lavorano la pietra è generalmente quello di scalpellini, con il quale può essere indicato sia il minatore e lo sbozzatore delle cave sia colui che intaglia la decorazione o addirittura il supervisore dei lavori. I maestri di pietra sono indicati talvolta anche come maestri muratori, nel caso di costruzioni in cui la pietra è utilizzata in modo preminente.

Si presenta così il problema di stabilire in quali termini l'attività dello scultore si inserisca all'interno del cantiere. Generalmente la figura dello scultore viene collocata tra gli altri membri dell'équipe come operaio specializzato e non in posizione separata o di privilegio, soprattutto quando l'apparato di sculture è dipendente dalla struttura architettonica. La linea di separazione tra scultore e scalpellino rimane poco definita per tutta l'età medievale. È interessante notare che nel Capitello dei santi e discepoli lapicidi del Palazzo Ducale a Venezia, dove seguiamo lo scultore nel suo lavoro, possiamo osservare che sono di sua competenza sia le colonne con le loro basi, capitelli e conci sia le figure.

Probabilmente anche tra i lavoratori della pietra, in particolare tra gli scultori, esisteva una gerarchia, analoga a quella rappresentata nelle miniature della Relatio modenese, tra l'architetto, gli operai e gli artifices, come dimostra il rilievo del portale meridionale di Santa Maria Maggiore a Bergamo, della fine del Trecento, in cui la lavorazione di un capitello è suddivisa tra persone che svolgono funzioni diverse. In questo caso ogni scultore, pur accettando un grado di regolamentazione assai maggiore rispetto ad uno scultore che lavora da solo, mantiene anche a livello tecnico un ampio margine di individualità, non rinunciando all'uso di strumenti specifici e a particolari modalità di utilizzo degli stessi. La divisione del lavoro in fasi, poco usuale nella scultura, è più diffusa nella decorazione architettonica dove, dalla seconda metà del XIII secolo, è normale che un blocco di pietra passi attraverso fasi di lavorazione ben distinte, spesso affidate a diversi specialisti: esso viene dapprima squadrato, seguendo appositi modelli; si abbozzano quindi le modanature, che vengono infine perfettamente definite e poi decorate. Probabilmente questo tipo di organizzazione costituisce un importante elemento di controllo di un cantiere complesso o di qualsiasi altra impresa che comprenda il montaggio di numerosi pezzi scolpiti. Del resto una forma di controllo è necessaria per garantire unitarietà e fedeltà ad un progetto, quando operano fianco a fianco numerosi scultori di formazione diversa, provenienti da differenti aree geografiche, come accade nei cantieri importanti, quali quelli per la costruzione di cattedrali o fortezze.

In genere la lavorazione dei marmi e delle pietre dure che possono scheggiarsi e su cui è difficile intervenire lavorando sulle impalcature, viene completata nella loggia e nel cantiere. Interventi dopo la posa in opera possono dipendere dal tipo dei materiali impiegati e sono frequenti per la realizzazione dei particolari decorativi e sui conci che fanno parte integrante della muratura. E' probabile, ad esempio, che sul cantiere della Cattedrale di Modena capitelli e rilievi vengano lavorati al suolo e poi montati in opera, come sembrano suggerire le immagini dello scultore al lavoro, raffigurato quasi sempre seduto; tuttavia, interventi dopo la posa sono frequenti nei particolari decorativi, come le mensole o i fogliami che riempiono gli spazi tra gli archetti. Nel Duomo di Modena valori architettonici e linguaggio plastico si integrano e si confrontano. Purtroppo nessun documento scritto ci testimonia gli effetti che l'incontro di due maestri così importanti, quali l'architetto Lanfranco e lo scultore Wiligelmo, ebbe sul funzionamento del cantiere. I versi che celebrano Wiligelmo, la rappresentazione del lapicida al lavoro sul Portale dei Principi, l'alta qualità delle sculture, fanno comunque pensare che gli scultori godessero di una loro indipendenza.

I trasportatori

Il ruolo dei trasportatori è fondamentale - come dimostrano i numerosi racconti di miracoli accaduti durante il trasporto dei materiali, dove i buoi aggiogati al carro ricevono nuovo vigore dal cielo - in quanto il materiale utilizzato nei grandi cantieri arriva anche da una notevole distanza. Spesso i  trasportatori forniscono, insieme al loro lavoro, anche i mezzi di trasporto, e sono pagati di norma un tanto alla soma o al carriaggio, più raramente a giornata. Il costo del trasporto generalmente è in rapporto alla distanza da percorrere e può fare aumentare in maniera considerevole il prezzo dei materiali da costruzione.

Gli Apprendisti

L'apprendistato costituisce uno dei cardini su cui si impernia l'organizzazione del mestiere; attraverso di esso il sapere tecnico passa da un artigiano già esperto al giovane apprendista; questo comporta un lungo periodo di convivenza del ragazzo con il maestro e un continuo processo di imitazione e correzione. Solo il completamento del periodo di apprendistato permette di esercitare l'arte: tale situazione consente ai vertici delle corporazioni di regolamentare i meccanismi di reclutamento dei propri membri, intervenendo sul processo formativo. I garzoni operano sempre insieme al maestro da cui dipendono, sia nei grandi cantieri che nei lavori più modesti. Il maestro, in genere, riscuote il salario anche per loro: talvolta solo formalmente, versando poi il compenso al dipendente, altre volte di fatto, quando il contratto con l'apprendista prevede una retribuzione fissa mensile o annuale. Un'immagine interessante del rapporto tra maestro muratore ed apprendista è quella della formella dell'intradosso del terzo arco del portale di San Marco a Venezia, dove i mestieri veneziani sono rappresentati attraverso la raffigurazione dei maestri con i loro garzoni. Nella formella dei muratori il maestro, riconoscibile oltre che dalla barba e dal tipico berretto anche dalle maggiori dimensioni, verifica la verticalità della costruzione con un filo a piombo. Il garzone è raffigurato mentre sale una scala con un cesto colmo di laterizi sulle spalle: il suo compito, per un lungo periodo, è quello di aiutare il maestro svolgendo i compiti di manovalanza, e di osservarne il lavoro per impadronirsi del mestiere.

Le Donne

Anche le donne sono presenti sui cantieri, dove offrono la loro manovalanza per integrare le entrate del marito, soprattutto nei momenti di maggiore difficoltà.

La presenza sui cantieri di manodopera femminile - che viene largamente impiegata anche nei lavori più pesanti, come il trasporto delle pietre - risulta discontinua e sembra diminuire dopo la metà del Trecento, con la crescita dei salari ed il conseguente miglioramento dell'economia familiare. Il ruolo delle donne di solito è quello di trasportare terra e pietra. La scarsa considerazione in cui esse sono tenute è indicata anche dal fatto che nei documenti scritti i loro nomi non vengono quasi mai registrati.

Di questo stesso anonimato sono testimoni anche le fonti iconografiche: salvo casi veramente eccezionali, come l'affresco di Ambrogio Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena, esse non vengono mai rappresentate, nonostante in certi momenti ed in particolari occasioni le donne costituiscano una presenza importante sui cantieri. La manodopera femminile è inoltre sempre sottopagata: il salario risulta infatti dimezzato rispetto a quello dei manovali uomini.

Tuttavia, anche dalla presenza delle donne nei cantieri, traspare l'importante ruolo, all'interno dell'economia familiare, svolto dalla donna nel Medioevo. È anche interessante notare come la crescente mobilità che caratterizza lo sviluppo urbano coinvolga più l'uomo che la donna: gli artigiani che si spostano seguendo i grandi cantieri sono infatti uomini e le mogli eventualmente li seguono; le donne fanno parte della mano d'opera assunta in loco, essendo manovalanza non specializzata.

 

5. Appendice

 

Il lavoro nella mentalità medievale

 

Il modo di porsi davanti al lavoro degli uomini dell'Altomedioevo è fortemente condizionato dal pensiero dell'Antichità. Infatti l'uomo medievale eredita dal passato un atteggiamento che oscilla tra il disprezzo e la valorizzazione del lavoro: i Romani elogiavano l'otium, il paganesimo barbaro opponeva il nobile mestiere del guerriero al lavoro manuale; il pensiero cristiano delle origini, invece, con le parole di San Paolo dà dignità al lavoro (particolarmente interessante la II Lettera ai Tessalonicesi, in cui l'apostolo esorta la comunità a lavorare, proponendosi egli stesso come modello di lavoratore manuale).

Nel periodo Tardoantico nasce così il dibattito, che caratterizzerà tutto il Medioevo, sul rapporto tra vita attiva e vita contemplativa. Del resto il lavoro manuale, secondo il racconto biblico, è legato alla caduta, alla maledizione divina e alla penitenza, ed anche nella Regola benedettina il lavoro, nelle sue due forme manuale e intellettuale in cui è imposto ai monaci, rimane una penitenza.

In epoca classica il lavoro manuale, in campagna, era svolto da schiavi, presenti per tutto l'Altomedioevo, con le medesime mansioni. Nel XII secolo assistiamo ad una trasformazione mentale e spirituale, dovuta soprattutto all'evoluzione tecnica ed economica iniziata intorno all'anno Mille. L'uomo acquista coscienza di sé in quanto appartiene ad un certo stato, ad un gruppo professionale, perché esercita un mestiere. Questo si manifesta anche attraverso un differente atteggiamento nei confronti del lavoro: alla concezione del lavoro-penitenza si sostituisce l'idea positiva del lavoro come mezzo di salvezza. È la Chiesa stessa a promuovere una nuova teologia del lavoro, mettendo in rilievo tutti quei passi che nobilitano la fatica: viene ricordata, ad esempio, la condanna dell'uomo costretto a guadagnarsi il pane col sudore della fronte, ma anche la necessità sociale del lavoro. Il progresso della scienza e della tecnica sono ormai inclusi in un disegno provvidenziale. Questo cambiamento di mentalità è evidente nelle rappresentazioni artistiche del lavoro. Assistiamo infatti nell'iconografia alla comparsa dei lavori dei mesi, caratterizzati dalla rappresentazione realistica di un solo personaggio al lavoro, spesso legato al mondo agricolo, a differenza del calendario antico, dove le scene erano di tipo allegorico e religioso.

Segnale della nuova mentalità è anche la comparsa, a partire dagli ultimi decenni del XII secolo, e poi per tutto il XIII, di santi che presentano caratteristiche diverse rispetto ai modelli di santità affermatisi in precedenza. I nuovi santi non appartengono più soltanto al clero e alla nobiltà, ma sono laici usciti dal variegato mondo urbano, pienamente inseriti nella vita cittadina, alcuni provenienti addirittura dal mondo del lavoro artigianale.

 

L'arte

 

Con il termine arti o corporazioni si indicano, generalmente, le associazioni di artigiani, professionisti, mercanti, professori e studenti universitari, lavoratori in genere, volte alla difesa di interessi comuni. In età medievale le corporazioni di mestieri si sviluppano in tutta Europa, soprattutto in coincidenza con il fiorire della vita urbana. Esse vengono variamente denominate: in Italia i termini più usati sono arti, collegi, compagnie, matricole, scuole, universitas; nell'Europa nord-occidentale prevale, invece, il termine gilde.

Le arti, nate come libere associazioni, ben presto assumono il monopolio nel proprio settore di attività, stabilendo le regole commerciali, i prezzi delle merci prodotte, i salari, gli orari di lavoro degli operai e assumono, soprattutto in Italia centro-settentrionale, un ruolo politico decisivo nella vita cittadina tra il Due e il Trecento. Le corporazioni hanno un'indiscussa centralità nell'organizzazione del mondo del lavoro medievale ed un ruolo molto importante in campo sociale, soprattutto per quanto riguarda il settore assistenziale e ospedaliero. Sono infatti numerosi gli ospedali fondati dalle corporazioni già nel corso del Duecento, come quello modenese dei mercanti e dei tavernieri. Facendo specifico riferimento alla realtà modenese, per molti aspetti paragonabile a quella delle altre città, si osserva come a Modena il primo codice di statuti artigiani giunto fino a noi sia lo Statuto dei Fabbri del 1254, che ci illumina sull'organizzazione di questa corporazione. Prima di diventare socio dell'arte il fabbro deve prestare un giuramento, il sacramentum massariorum, ai quattro massari che stanno a capo della corporazione per un anno, aiutati da alcuni conxiliatores speciales, eletti ogni mese, da un notarius e da un nuncius. Varie disposizioni regolano il rapporto tra i fabbri; inoltre l'appartenenza all'arte si caratterizza per alcune regole di solidarietà tra i soci, come la disposizione che stabilisce che, nel caso di malattia o povertà di uno dei membri, tutti i soci provvedano ad aiutare chi si trova in difficoltà. La vendita del ferro che arriva in città è sorvegliata dai massari, che distribuiscono agli iscritti all'arte i lavori richiesti dal Comune. Tutti i nomi degli associati vengono scritti in un libro e solo i figli dei fabbri sono ammessi nella corporazione: il mestiere diventa quindi ereditario. Nello Statuto dei Fabbri del 1258 si trova anche menzione dell'esistenza dell'Arte dei Muratori (oltre che dei fornaciai), per artem et professionem muratorum et fornaxarium civitatis Mutine. Tuttavia i documenti più antichi rimasti dell'arte dei muratori a Modena risalgono al 1476. Al 1466 risalgono invece i documenti dell'Arte dei Marangoni (o falegnami), ma è evidente che l'origine delle due arti è precedente. Nel XV secolo, ma è molto probabile che questa norma sia stata presente anche negli statuti duecenteschi, il maestro che vuole esercitare l'arte muraria, oltre ad iscriversi pagando una tassa d'entrata, deve superare una prova che attesti la sua abilità. Nello Statuto compare anche la figura del discepolo, che deve alloggiare con il maestro per il periodo che quest'ultimo ritiene sufficiente per apprendere l'arte, mentre il maestro stesso non deve "portare la concha ni crivelare calcina ne impastarla ad alcuna persona, impero che farebbe vergogna a la dicta arte..." e, se svolgerà uno di questi compiti riservati ai dipendenti, dovrà pagare una multa. L'osservanza delle feste religiose, il soccorso ai poveri e agli infermi, l'accompagnamento dei soci defunti, sono obblighi ai quali tutti gli iscritti sono legati.

La struttura interna dell'Arte dei Muratori si avvale di due massari, un notaro e un messo. I massari sono un murator e un fornaxarius, poichè il mestiere di muratore e quello di fornaciaio sono uniti, come abbiamo visto, in un'unica arte. Essi hanno tutti i poteri di governo: puniscono, giudicano, multano, controllano e bollano le misure, le forme dei fornaciari e le carrette per il trasporto della calce. Il giorno di San Geminiano i massari, con i guanti, e il messo, con un berretto scelto per l'occasione, dirigono il corteo degli iscritti all'arte per offrire il cero al Santo. Il notaro è preposto ai lavori di cancelleria dell'arte ed il messo è addetto alle ambasciate.

Gli Statuti dell'Arte dei Marangoni menzionano invece un massaro, cinque maistri compagni del massaro, un notaro e un messo. Il massaro è tesoriere ed amministratore, si occupa di far rispettare le norme statutarie e di imporre multe in caso di necessità; nei suoi compiti viene aiutato dai cinque magistri compagni, che ne giudicano l'operato ed hanno la facoltà di limitare le pene. Notaro e messo hanno le stesse funzioni di cancelleria e ambasceria.

 

I Monaci costruttori

 

La costruzione dei monasteri costituisce un capitolo di grande interesse all'interno della storia dell'architettura medievale e molti studiosi si sono posti il problema del ruolo svolto dai monaci, in particolare dai Cistercensi, nell'edilizia di questo periodo. Indubbiamente i monasteri, oltre ad essere promotori essi stessi di un incessante rinnovamento di sedi e di insediamenti, hanno un ruolo di fondamentale importanza nello scambio di idee e di formule costruttive. Molti muratori e artigiani imparano il mestiere lavorando nelle fabbriche delle abbazie e delle cattedrali, anche se i monaci o il clero secolare non sembrano aver svolto un ruolo di primo piano nell'insegnamento della tecnica edilizia. Essi, però, cercano di assicurarsi i servizi di artigiani esperti nelle arti della costruzione. Esistono inoltre testimonianze su architetti o tagliapietra appartenenti all'ordine, autori di chiese ed edifici conventuali, ai quali vanno aggiunti quei monaci che, nonostante specifici divieti, lavorano per committenti del clero secolare o laici. Vi sono anche iscrizioni e ritratti di artifices che vengono indicati come monaci; la presenza dei conversi nei cantieri è documentata, ma è certo che nelle abbazie il lavoro è svolto per lo più dai fratelli laici.

I cantieri dei monasteri costituiscono un importante luogo di incontro e di sperimentazione di nuove tecniche, tanto che alle soglie del XII secolo le più importanti realizzazioni artistiche sono quelle monastiche. L'architettura monastica costituisce un capitolo a sé, ma nello stesso tempo intimamente collegato all'architettura civile e religiosa medievale. L'edilizia prodotta dai monaci esprime il loro specifico modo di vita e le loro idee ed è uno dei momenti creativi più alti del Medioevo occidentale. I Cistercensi in particolare diffondono anche in Italia le nuove tecniche gotiche e la costruzione della volta ad ogiva. È ormai accertata l'esistenza di cantieri/scuola cistercensi e l'importanza del ruolo da essi svolto nella definizione dell'architettura e delle strutture della città europea tra XII e XIII secolo.

 

Architetto e scultore: artisti o artigiani?

 

Nei testi medievali con il termine artifex vengono designati sia gli artigiani che gli artisti. Il termine artista, usato per indicare una persona dotata di una particolare capacità tecnica, compare per la prima volta nel Duecento nella cronaca di Salimbene. All'architetto viene talvolta riconosciuta una componente teorico-progettuale ed organizzativa, che lo distingue dai comuni lavoratori manuali. In realtà l'idea medievale dell'architetto è molto varia: autori quali Isidoro di Siviglia nel VII secolo, e Rabano Mauro in età carolingia, identificano l'architetto con il muratore, mentre nel XII secolo, periodo di rivalutazione delle arti meccaniche, Gundisalvi unisce ancora una volta nella figura del cæmentarius capacità manuali e tecnico-teoriche.

In Italia, dove la tradizione romana ha radici profonde, firme di artisti appaiono fin dall'Altomedioevo a testimonianza di una precoce autocoscienza. Sono infatti diversi gli scultori che hanno lasciato la loro firma: molto noto è il caso di Ursus, che nell'VIII secolo scrive il suo nome su una transenna dell'Abbazia di San Pietro in Valle a Ferentillo, accanto alla rappresentazione di un personaggio con un attrezzo interpretato come uno scalpello da scultore; nel 712 un altro Ursus firma il ciborio di San Giorgio in Valpolicella (Ursus magister fecit). È significativo che le due firme, accompagnate dalla qualifica di magister, si trovino in aree sotto il dominio longobardo.

Nell'XI secolo, l'architetto Buscheto viene celebrato sulla facciata della Cattedrale di Pisa e agli inizi del secolo successivo la figura dello scultore Wiligelmo è nettamente distinta da quella dell'architetto Lanfranco nell'epigrafe sulla facciata del Duomo di Modena: Inter scultores quanto sis dignus honore claret scultura nunc Wiligelme tua, espressione che suona come consapevole autoaffermazione dell'artista. Tra il 1135 e il 1140 Rainiero, scultore e architetto, viene celebrato da un'epigrafe nel Duomo di Fano e, intorno al 1204, Guidetto lascia un'iscrizione-firma sulla facciata della cattedrale di San Martino a Lucca. Nel 1178 Benedetto Antelami appone il suo nome sulla Deposizione dalla Croce della Cattedrale di Parma e, nel 1196, sull'Adorazione dei Magi del Battistero. Anche i Cosmati e i Vassalletto, marmorari romani, hanno lasciato i loro nomi nelle chiese di Roma ed i Campionesi hanno firmato diverse opere a Monza, Verona e Bergamo tra il XIII e XIV secolo. Verso la fine del XII secolo, in alcune zone d'Italia sembra quindi diffondersi in modo sistematico la tendenza a commemorare pubblicamente il lavoro dei maestri attivi nei grandi cantieri edilizi, confermando come ormai la civiltà comunale riconoscesse una superiore dignità a scultori e architetti.

In Francia, alla fine del Duecento, il prestigio di alcuni architetti è tale che essi possono addirittura collocare nelle chiese da loro edificate il proprio busto scolpito in pietra. Tornando invece all'Italia, si osserva che le firme degli scultori sono spesso seguite da elogi, da inviti ad ammirarne la creazione, da promesse di fama per i secoli futuri. Tutto questo indica un nuovo atteggiamento nei confronti della figura dell'artista. A Modena l'architetto Lanfranco è celebrato sia in una lapide posta sull'abside a ricordare la fondazione dell'edificio, sia nella Relatio, dove sono illustrate le prime fasi della costruzione. Nelle miniature che illustrano questo importante testo, Lanfranco è rappresentato in atteggiamento solenne e vestito elegantemente, mentre impartisce gli ordini ad operai, manovali e muratori, ma anche mentre partecipa agli atti e alle cerimonie più solenni in compagnia del vescovo o della contessa Matilde. Il suo ruolo va quindi oltre l'organizzazione del cantiere: egli è un personaggio di spicco e partecipa alla vita politica e sociale del tempo accanto alle persone più importanti. Le miniature sono generalmente datate agli inizi del XIII secolo ed è probabile che l'immagine di Lanfranco che esse trasmettono risponda alla concezione duecentesca dell'architetto.

Nell'Italia comunale la figura dell'artifex assume maggiore importanza grazie alle grandi iniziative edificatorie dei Comuni. Il prestigio della città aumenta con la realizzazione di costruzioni grandiose, orgoglio della collettività. Così, la figura dell'architetto-capomastro, cioè del progettista e dei suoi collaboratori, acquista anche un ruolo sociale, oltre che tecnico: assicurarsi i migliori artefici è un vanto che va a favore della collettività. Non è perciò un caso se la Relatio modenese racconta come evento miracoloso e provvidenziale l'identificazione del progettista (designator) Lanfranco, indicato come mirabilis artifexmirificus edificator. Dalla fine del XIII secolo alcuni Comuni, per legare completamente l'artista alla città committente, in caso di commissioni importanti adottano addirittura il sistema della concessione della cittadinanza, dispensandolo inoltre, per la durata del suo lavoro, da imposte ed altri obblighi.

 

Fabbrica o Fabbriceria o Opera

 

Verso la metà del XII secolo le grandi cattedrali sorte nell'area padana - Modena, Piacenza, Cremona, Ferrara, Verona, Parma - si trovano in una fase di stasi dei lavori, nel momento in cui viene meno la generazione di maestranze che ha partecipato alle prime fasi edilizie. Ben presto tutti questi edifici necessitano di interventi di manutenzione o, come accade a Modena, addirittura di restauro. Ci si accorge così della necessità di dotarli di maestranze che garantiscano una presenza quasi continuativa nel cantiere che, per forza di cose, è sempre attivo: da qui il termine di laborerium che costantemente appare nei documenti e che precede quello più tardo, riferito ad un soggetto giuridico pienamente costituito, di Fabbrica o FabbriceriaOpera del duomo. Gli incarichi vengono quindi affidati a gruppi di maestranze che sono in grado di garantire ogni tipo di intervento. La Fabbrica, che dispone di redditi propri, derivanti dalla proprietà di immobili, terre, boschi, cave, è retta da operarii, che hanno il compito di amministrarne le finanze e di assumere gli artisti e le maestranze.

Nel Trecento le Fabricæ e le Operæ preposte alla manutenzione o alla costruzione delle cattedrali, in origine di netta impronta ecclesiastica, si trasformano in organismi a prevalente partecipazione laica, con funzione di direzione e finanziamento dei lavori. L'istituzionalizzazione della Fabbrica segue percorsi diversi a seconda delle singole realtà. A Modena la Fabbriceria è documentata dal 1167, quando il suo Massaro ottiene licenza dal Comune di scavare marmi e pietre dell'antica città romana ormai sepolta, purché non rechi danno ad edifici già esistenti. Il Massaro (cioè l'amministratore) della Fabbriceria modenese, probabilmente rappresentato anche in una delle miniature della Relatio, deve essere un laico, non nobile, di onesti costumi e di buona fama; viene eletto dagli ecclesiastici ma su istanza della comunità cittadina: è mantenuto finanziariamente dal Comune e ogni anno deve rispondere al Vescovo dell'amministrazione della Fabbriceria. Compito del Massaro della Fabbrica modenese è quello di seguire i lavori di completamento e i restauri del Duomo e della torre. Si occupa di procurare materiali, operai, dirigenti dei lavori, muratori e progettisti che svolgano la loro attività nel cantiere del Duomo o sugli altri cantieri comunali o della Fabbrica.

 

Le impalcature

 

Le impalcature in legno, elevate parallelamente all'edificio in costruzione, permettono agli operai di muoversi, lavorare e depositare materiali e attrezzi sulle piattaforme sopraelevate. Dalla loro solidità dipende anche la sicurezza del lavoro dei muratori: non è certo un caso che gli infortuni sul lavoro spesso siano dovuti a crolli o cedimenti delle impalcature.

Dall'iconografia del cantiere e dalla disposizione dei fori dei travicelli ancora visibili sulle murature di molti monumenti medievali, è possibile individuare due tipi di impalcature: impalcature indipendenti ed impalcature dipendenti.

Le impalcature indipendenti sono costituite da elementi verticali, detti pertiche o candele o antenne, disposti parallelamente a coppie, uno vicino alla costruzione e l'altro ad una certa distanza, in modo da collocare nello spazio intermedio il piano di lavoro, generalmente un tavolato. La stabilità dell'insieme è assicurata da elementi orizzontali ed obliqui, che collegano le pertiche, piantate in terra. I vari elementi sono strutturalmente legati insieme da corde di fibra vegetale oppure da rami flessibili di salice o di quercia; l'inserimento di cunei di legno garantisce la stabilità della struttura, che è usata soprattutto per i lavori più delicati, come la posa d'intonaco.

La più usata nel Medioevo è però l'impalcatura dipendente, con due tipologie prevalenti: ad una fila di pertiche e a sbalzo. Tale impalcatura è più solida ed economica, poiché per il suo assemblaggio viene impiegata una minore quantità di legno. Come suggerisce il nome, questo tipo di impalcatura necessita dell'appoggio del muro in costruzione.

Nell'impalcatura ad una fila di pertiche i travicelli, usati come appoggio durante la costruzione, a lavori ultimati possono venire segati a filo del muro, rinforzando così la muratura, oppure vengono sfilati per essere impiegati in altri cantieri: in questo caso le cavità possono essere murate o lasciate in vista, come accade nel Duomo di Modena e nel Duomo di Parma. Le cavità vengono frequentemente lasciate in vista dalle maestranze e utilizzate poi sia per il consolidamento delle strutture murarie che per le continue manutenzioni dei tetti e del manto di copertura che necessitano di frequenti controlli.

Molto diffuso è anche l'impalcato incastrato a sbalzo. Questo tipo di impalcatura non utilizza le pertiche, ma i travicelli, con un'estremità parzialmente inserita nella muratura e l'altra fissata a un elemento obliquo, la saetta, un estremo del quale poggia contro il muro, mentre l'altro è legato, tramite corde, all'estremità libera del travicello. Questo tipo di impalcati permette l'allestimento di due piani di lavoro simmetrici e sembra che consentisse l'attività contemporanea di più squadre di muratori.

Un altro tipo di struttura provvisoria in legno, adoperata con frequenza nei cantieri medievali e realizzata dai carpentieri, è la centina. Questa, in legno sagomato, serve ad offrire una forma ed un sostegno adeguato ad archi, volte e cupole durante la costruzione.

 

La torre di Babele

 

All'origine dei tempi tutta la terra aveva una sola lingua e le stesse parole, ma i discendenti di Noè si dissero: costruiamoci una città e una torre la cui cima tocchi il cielo. Rendiamoci famosi per non disperderci sulla faccia della terra. La reazione di Dio non si fece attendere: Orsù, scendiamo e confondiamo la loro lingua in modo che non s'intendano più gli uni con gli altri. Così il Signore di là li disperse su tutta la faccia della terra.

Il testo biblico sulla costruzione della torre di Babele, di per sé estremamente conciso, è stato arricchito dalla tradizione giudaico-cristiana che ha aggiunto vari particolari ed ipotesi sulla motivazione della torre stessa: essa sarebbe stata costruita dagli Ebrei per raggiungere il cielo e ribellarsi al volere divino, oppure per ripararsi durante il diluvio. Fanno parte di integrazioni successive alla narrazione originaria anche il particolare dell'altezza della torre, il racconto della sua distruzione e la partecipazione alla costruzione, come architetto, del gigante Nembròd, menzionato nella Genesi come grande cacciatore al cospetto di Dio e fondatore di un impero in Babilonia e Assiria.

In generale tutta questa tradizione pone l'accento sull'eccesso e l'irragionevolezza collettiva dei primi uomini. Solo sant'Ireneo (padre della Chiesa vissuto tra il 135-140 circa e il 200 circa) attribuisce il progresso della torre all'accordo ed alla comunità di vita che regnava sul cantiere. Gli scritti filosofico-letterari hanno ovviamente influenzato le rappresentazioni iconografiche dell'episodio ponendo l'accento, fino a tutto il XIII secolo, ora sul gesticolare degli uomini dalla torre, allusivo alla dispersione dei discendenti di Noè, ora sulla presenza di numerose figure di muratori e manovali impegnati nei lavori, con arnesi e scale accuratamente rappresentati. Le raffigurazioni della torre assumono in seguito un carattere sempre più complesso, soprattutto per quanto riguarda la tipologia architettonica dell'edificio e le macchine per il sollevamento dei materiali, che compaiono soltanto a partire dal XIV secolo.

 

Costruzione del tempio di Gerusalemme

 

Secondo la Bibbia (I Re 5, 19-32; 6,1 ss; 7, 13-51), Salomone, re d'Israele, fece costruire un tempio grandioso per la gloria di Dio. Il racconto biblico si sofferma a lungo sulla costruzione e la descrizione dell'edificio: Il re Salomone fece quindi una leva di trentamila operai da tutto Israele (...) Adorinam era il loro sovrintendente. Salomone aveva poi 70.000 uomini addetti al trasporto del materiale e 80.000 scalpellini a lavorar pietre sul monte, senza contare i 3600 capi preposti da Salomone, che presiedevano ai vari lavori e comandavano al gran numero di operai (...). E ancora: Il tempio che re Salomone edificò al Signore aveva sessanta cubiti di lunghezza e trenta di altezza. Davanti all'aula del tempio vi era un portico lungo quanto era largo il tempio (...). Fece al tempio delle finestre con grate sporgenti fisse. Costruì pure un edificio a piani tutto in giro, addossato al muro del tempio, e vi fece delle camere all'intorno…. Il racconto prosegue poi con l'accurata descrizione delle caratteristiche dell'edificio, magnificandone la grandezza e la preziosità dei materiali e delle decorazioni e specificando che nella parte più riposta del tempio fu collocata l'Arca dell'Alleanza con le tavole di Mosè.

Sempre secondo il Vecchio Testamento, il tempio poi fu incendiato e distrutto dai babilonesi (II Re 25, 9) e successivamente ricostruito (Esd. 1,1ss; 3,1 ss; 4,1ss; 6,3-7) e poi ancora incendiato e devastato.

Il racconto biblico, così lungo e dettagliato nel descrivere la costruzione, l'aspetto e la storia dell'edificio, fu più volte rappresentato nel Medio Evo nelle miniature, dove il mitico cantiere di Salomone o quello della ricostruzione successiva, viene trasformato in un cantiere medievale, con architetto e muratori all'opera in contesti che assomigliano molto alle città europee del XIII-XV secolo.