Una dama  e un ermellino, un capolavoro di Leonardo.

 

Nei primi decenni del quattrocento ancora imperversavano in alcune città italiane cruente lotte tra fazioni avversarie che sotto le antiche insegne di guelfi e ghibellini celavano personali rancori e rivalità d'interessi.

Fra i ghibellini che dovettero abbandonare l'inquieta Siena al prevalere dei guelfi, ci fu il giurista Sigerio Gallerani: rifugiatosi nella capitale dei Visconti, propizi al suo
partito, vi si sistemò da cittadino attivo, iniziando una carriera di funzionario pubblico. Nel 1435, sotto il duca Filippo Maria Visconti, era tesoriere generale; dopo la metà del secolo, ebbe da Francesco Sforza la patente di questore del magistrato delle Entrate. Sigerio aveva due figli: Bartolomeo e Fazio. La penultima figlia di Fazio nacque nel 1473, si chiamava Cecilia, ma più tardi la sua immagine rimarrà immortale nel particolare dipinto che Leonardo le fece: la Dama con l’ermellino.

Come nei vertici di un triangolo magico propiziato da un'irripetibile congiunzione astrale, la combinazione tra la versatilità del genio, Leonardo; l'orgoglio del principe, Ludovico detto il Moro; ed il pragmatismo della città, Milano; ha sprigionato una forza creatrice dai riverberi inesauribili.

Nel 1482 il maestro, pronto a sviluppare i suoi interessi tecnici e scientifici, deluso dall'indifferenza di Lorenzo il Magnifico, cercava per sé una città come Milano e un protettore come il Moro.

La versione tradizionale, accreditata dal Vasari, che Leonardo si presentasse alla corte come inventore di uno strumento musicale di nuova concezione non sembra
plausibile: quello sarà stato tutt'al più un dono offerto per suscitare la curiosità di Ludovico, notoriamente appassionato di musica e avido collezionista d'ogni rarità.

Ben diverso era il ruolo che Leonardo intravedeva per sé nella potente capitale del ducato sforzesco: “Posso costruire bombarde comodissime e facili da portare... farò
carri coperti, sicuri et inoffensibili i quali, entrando con le loro artiglierie in mezzo ai nemici, travolgeranno anche le moltitudini più compatte
” proclamava nella lettera in cui offriva al Moro la propria collaborazione. Solo in ultimo vantava i suoi meriti artistici: “Credo di non essere inferiore a nessuno in architettura… Farò inoltre in scultura… e in pittura, ciò che si può fare, a paragone di ogni altro, e sia chi vuole”.

Le proposte di Leonardo, il quale evidentemente giungendo nella ricca Milano aveva intenzione di occuparsi di un settore molto remunerativo, erano di ordine economico e politico. Il discorso sulle nuove armi muoveva dalla rinomanza di Milano come città di punta nella produzione di armi tradizionali in Europa: con la tecnologia d'avanguardia progettata da Leonardo avrebbe potuto sbaragliare ogni concorrenza anche nel settore dell'artiglieria.

Inoltre, poiché Ludovico deteneva il potere usurpandolo al nipote, segno di una smodata ambizione che non prospettava una politica pacifica, Leonardo, dimostrando di aver già intuito il destino di guerra che sovrastava lo stato sforzesco, suggeriva al duca di investire nell'esercito e nella difesa.

Il Moro non seppe valutare adeguatamente quelle indicazioni che avrebbero forse potuto evitargli la disfatta, e Leonardo si trovò ingaggiato come pittore per una pala sul tema dell'Immacolata Concezione commissionata dall'omonima Confraternita per una cappella nella chiesa di San Francesco Grande, tema che il maestro avrebbe interpretato a modo suo, realizzando la Vergine delle Rocce.

Mentre attendeva all'opera, Leonardo coltivava anche i rapporti con i potenti; umanista autodidatta, lettore di classici, vedeva nella corte un nuovo Olimpo, dove poteva incantarsi davanti allo splendore delle vesti e dei gioielli, e coltivare i propri interessi poliedrici incontrando uomini di scienza come Gerolamo e Pier Antonio Marliani, figli del celebre matematico Giovanni, e tecnici, ingegneri, architetti del calibro di Bramante.

Testimonia la frequentazione del Castello il suo primo ritratto milanese, quel Musico in cui alcuni ravvisarono il celebre maestro di cappella del Duomo, Franchino Gaffurio, ma che, più probabilmente, raffigura il compositore fiammingo Josquin des Prés, attivo nella cappella ducale fino al 1484. Infatti sulla pergamena mostrata dal soggetto si legge una partitura musicale tratta dal mottetto Illibata Dei Virgo nutrix in cui le iniziali degli incisi formano il nome di Josquin.

Nel Musico di Leonardo traspaiono suggestioni suscitate dalla contemplazione di almeno un ritratto “cavato dal naturale” di Antonello da Messina, che nel 1476 era stato invitato a Milano dal duca Galeazze Maria Sforza su suggerimento del fratello Ludovico: l'incisività strutturale del volto è però tutta leonardesca, frutto di particolareggiati studi anatomici.

Nel suo Libro titolato de figura umana Leonardo esortava ogni pittore a descrivere “la natura di tutti i membri. De' nerbi che alzan le spalle/ e che alzano la testa/ e che l'abbassano/ e che la girano/ e che la piegano in traverso”. E aggiungeva: “Scrivi che cosa è anima”.

Combinando le conoscenze anatomiche con la dimensione psicologica, Leonardo inaugurava uno stile pittorico caratterizzato dallo stretto rapporto fra il movimento
del corpo e lo stato d'animo: “Tutti quelli che fan professione di ritrarre volti di naturale — teorizzava nel suo Trattato della pittura del 1492 - devono osservare che li movimenti sieno annunziatori del moto dell'animo”.

Se il Ritratto di musico è un primo antecedente della Dama con l'ermellino, quello più immediato è l'angelo della Vergine delle Rocce. L'opera, commissionata nel 1483, fu conclusa tra l'86 e l'89, cioè poco prima del ritratto di Cecilia Gallerani. L'atteggiamento dell'angelo, che si volta ad attirare l'attenzione dello spettatore, è stato studiato da Leonardo in un disegno preparatorio: un ritratto di fanciulla, forse uno schizzo di Cecilia Gallerani, come hanno pensato alcuni notando una somiglianza con la Dama con l'ermellino.

Il ritratto della giovanissima amante di Ludovico il Moro, eseguito tra il 1489 e il 1490, costituisce un ulteriore passo avanti nel nuovo stile leonardesco: il complesso schema formale, i movimenti fissati come in un'istantanea, rimandano un'immagine viva e pensante. È veramente, come lo definisce Gouid, “il primo ritratto moderno”.

L'attuale aspetto del quadro impedisce purtroppo di valutare appieno l'articolazione nello spazio del corpo della donna, perché lo sfondo è stato ridipinto uniformemente di nero, ma aggiornati studi scientifici hanno provato che lo sfondo originale era di un grigio azzurro sfumato, più chiaro sul lato destro della figura, più scuro su
quello sinistro, in ottemperanza alle indicazioni del Trattato della pittura:Per l'aumentazione d'ombre e lumi il viso ha gran rilievo, e nella parte alluminata l'ombre quasi insensibili, e nella parte ombrosa li lumi quasi insensibili. E di questa tale rappresentazione e aumentazione d'ombre e di lumi il viso acquista bellezza”.

Parte integrante del quadro è la figura dell'ermellino, che con il suo movimento sinuoso fa da contrappunto a quello della donna. L'avvicinarsi di un personaggio fuori scena fa voltare Cecilia e allarma la bestiola, che si scosta bruscamente, quasi impigliando la zampetta nel vestito di lei, che con le lunghe dita nervose lo trattiene e nello stesso tempo lo accarezza per calmarlo.

Il carattere narrativo della scena fa pensare che Leonardo abbia voluto raccontare una storia. L'ambientazione è quella del nuovo Olimpo in cui si sentiva accolto, e i personaggi non possono che essere dei: la chiave segreta del quadro di Leonardo si trova quindi nel mito, ancestrale culla della memoria dove natura mortale e divina s’incontrano in una pluralità di significati.

Nel ritratto di Cecilia Gallerani l'artista ha rivestito di un volto e di abiti moderni l'immagine della bellezza che attira l'amore di un dio, adombrato nell'animale simbolico. Nella mitologia l'animale è un'emanazione dell'energia di moderazione e non, come in altri testi, di castità (rappresentata dalla tortora). Annotava Leonardo: “L'ermellino per la sua moderanza non mangia se non una sola volta al dì, e prima si lascia pigliare dai cacciatori che voler fuggire nell'infangata tana, per non maculare la sua gentilezza”. Il commento è accompagnato da un disegno che illustra la leggenda riportata dal Fiore di Virtù, secondo la quale per catturare l'ermellino basta sporcare di fango l'imboccatura della tana perché in tal modo l'animale rifiuterà di rifugiarvisi per non imbrattare la candida pelliccia. Nello schizzo leonardesco si vede infatti un cacciatore appostato sopra la tana dell'ermellino, che brandisce un bastone mentre l'animale, vedendo infangata la sua via di scampo, si arresta. Sulla bocca dell'ermellino compare un cartiglio che avrebbe dovuto riportare il motto tradizionale: “Potius mori quam foedari” (meglio
morire che essere imbrattato), allusivo al valore supremo dell'onore.

La “moderanza”, aggiunge Leonardo nei suoi appunti, significa “voler aver modo in tutte le sue cose, schivando sempre il troppo e il poco onestamente”. Una virtù che si addice ai sovrani, a imitazione di quella di Dio stesso, che “fé' il cielo e la terra e dispone e ordina tutte le altre cose”. Una qualità politica spesso attribuita al Moro e di cui lui stesso amava gloriarsi.

Il disegno leonardesco dell'ermellino doveva probabilmente essere riprodotto su una medaglia, creazione artistica rinascimentale ideata dal Pisanello e dilagata poi come moda in tutte le corti. Caratteristica della medaglia era la corrispondenza tra il personaggio effigiato nel recto e il concetto allegorico a esso attribuito nel verso. In questo repertorio simbolico l'ermellino compare più volte (anche in una medaglia di Pisanello, del 1447), sempre in riferimento alla virtù dei personaggi effigiati.

È facile ipotizzare che la medaglia fosse stata commissionata a Leonardo da Ludovico il Moro; se il progetto sfumò, come tanti altri del maestro, il tema dell'ermellino fu comunque recuperato nel ritratto della Gallerani, che, prendendo spunto proprio dalla medaglistica, inaugura, con strepitosa invenzione compositiva, un nuovo genere figurativo: il ritratto simbolico, destinato a sua volta a diventare un modello ad ampia diffusione.

Nella Dama con l'ermellino Leonardo riunisce per la prima volta l'aspetto ritrattistico e quello allegorico in un'unica immagine. L'innovazione sarebbe ancora più
complessa se attraverso la figura dell'animale simbolico avesse alluso, come sembra, alla virtù del protagonista occulto, l'autorevole committente, piuttosto che a quella della fanciulla effigiata. La citazione della moderanza, d'altra parte, non stonerebbe se riferita a una donna colta e universalmente apprezzata come la Gallerani, che potrebbe quindi essere stata accomunata all'amante nell'elogio.

Ma la costellazione dei rimandi non si esaurisce qui: un segnale sembra infatti riferirsi personalmente a Cecilia, quel termine greco gale, evocativo del cognome Gallerani, che significa donnola, furetto (e solo per estensione anche ermellino), e accontenterebbe quanti sostengono che l'animale ritratto non assomiglia a lui ermellino, ma piuttosto a una faina o a un furetto. Però la realistica resa della bestiola selvatica non deve ingannare, infatti la posizione della zampetta rampante fa pensare più a una stilizzazione araldica che a una tavola naturalistica.

L'inesauribile gioco dei riferimenti ci fa tornare alla riflessione iniziale: la chiave interpretativa del quadro si trova nel mito, fonte perenne di ogni simbolo. Nella Dama con l'ermellino Leonardo vuole esaltare l'arcano potere della bellezza che eleva la donna a un rango divino.

La ridda delle ipotesi attorno ai significati simbolici del quadro è di anni recenti. Le testimonianze dell'epoca, infatti, nemmeno fanno cenno all'ermellino, perché il dipinto era destinato a fruitori perfettamente informati del suo senso recondito: questo silenzio ha impedito per molto tempo l'identificazione del ritratto della Gallerani, di cui esistevano varie prove documentarie, con la Dama con l'ermellino.

L'ammirazione e l'interesse dei contemporanei erano tutti concentrati sull'ineguagliabile naturalezza dell'opera: “Lo ingegno del pittore vole essere a similitudine dello specchio” affermava Leonardo evidenziando il tema, caro alla cultura rinascimentale, della competizione tra arte e natura; tema raccolto anche da Bernardo Bellincioni nel sonetto dedicato appunto al ritratto di Cecilia:

Di che t'adiri? A chi invidia hai. Natura?
Al Vinci che ha ritratto una tua stella;

Cecilia sì bellissima oggi è quella
Che a suoi begli occhi, il sol par ombra scura.

L'onor è tuo, se ben con sua pittura
La fa che par che ascolti, e non favella.
Pensa, quanto sarà più viva e bella
Più a tè fìa gioia in ogni età futura.

Ringratiar dunque Ludovico or puoi
Et l'ingegno e la man di Leonardo,
Che a posteri di lei voglion far parte.

Chi lei vedrà così, benché sia tardo
Vederla viva, dirà: basti a noi
Comprender or quel che è natura et arte.

Il carattere innovativo del dipinto è stato individuato dal poeta, e reso adeguatamente nel verso “... par che ascolti e non favella”, riferito senza alcun dubbio al dinamico atteggiamento di Cecilia, che sembra essersi voltata in quel
momento al suono di una voce: sicuramente la voce dell'amato, che le suscita un sorriso ai margini delle labbra (l'ineffabile sorriso leonardesco compare ben prima che nella Monna Lisa).

L'augusta presenza di Ludovico, già evocata simbolicamente nell'ermellino, verrebbe così ribadita dalla sua comparsa in scena, sebbene fuori campo. E anche il poeta cortigiano Bellincioni, che sicuramente fu tra i primi a vedere il ritratto e udì i chiarimenti dell'autore stesso o della modella, sebbene non espliciti il significato simbolico illustrato, sottolinea l'importanza del Moro come committente, cui la Natura stessa deve essere grata per aver avuto l'idea di immortalare una simile bellezza.

L'esistenza del ritratto leonardesco della Gallerani è documentata anche da uno scambio di lettere tra Isabella d'Este, moglie del marchese di Mantova Francesco Gonzaga, e Cecilia stessa.

Isabella era ospite assidua alla corte milanese, essendo sorella della moglie del Moro. Questa sua parentela non le aveva impedito di frequentare la colta e spiritosa
amante del cognato, detronizzata del resto dopo il matrimonio del Moro con Beatrice d'Este. Probabilmente aveva già avuto modo di vedere il quadro quando la Gallerani abitava ancora al Castello; ma nel 1498, desiderando anche lei di farsi ritrarre, scrisse a Cecilia perché le inviasse il dipinto, che voleva confrontare con dei ritratti di Giovanni Bellini: “Essendone oggi accaduto di vedere certi belli retracti de
man de Zoanne Bellino, siamo venute in ragionamento de le opere de Leonardo cum desiderio di vederle al parangone di queste che havemo; et ricordandone ch'el v'ha retracto voi del naturale, vi pregamo che per il presente cavallaro quale mandiamo a posta per questo, ne vogliati mandare epso vostro retracto, perché ultra ch'el ne satisfarà al parangone, vederemo anche voluntieri il vostro volto; et subito facta la comparatione ve lo remetteremo
.”

Il fatto che Isabella d'Este non accenni all'ermellino per far capire a quale quadro alluda, conferma che Leonardo, almeno fino ad allora, aveva ritratto Cecilia una volta sola, e non due o tre come alcuni hanno sostenuto. Inoltre riferirsi all'ermellino, che notoriamente simboleggiava il Moro, sarebbe stato poco delicato sia nei confronti del cognato sia per l'attuale posizione coniugale di Cecilia.

Premurosamente tre giorni dopo, il 26 aprile, Cecilia rispondeva usando il deferente “lei” per rivolgersi alla marchesana, la quale si era rivolta invece col “voi” a Cecilia, che apparteneva a una classe sociale inferiore: “Ho visto quanto la Signoria Vostra mi ha scripto circa al haver caro de vedere il ritratto mio; qual mando a quella, et più voluntiera lo mandarla quanto asimigliasse a me; et non creda già la Signoria Vostra ch'el proceda per difecto del Maestro, et invero credo non se trova a lui uno paro, ma solo è per esser fatto esso ritratto in una età si imperfecta, et io poi ho cambiato tutta quella effìgie; talmente che vedere epso et me tutto insieme non è alcuno che lo giudica essere fatto per me. Tuttavolta la Signoria Vostra prego ad haver caro el mio bon volere et non solo el ritratto, ma io sono aparechiata a fare maggior cosa per compiacere a quella, alla quale sono deditissima schiava, et infinite volte me li racomando.”

Erano passati circa dieci anni da quando Leonardo l'aveva ritratta. Nel 1498 Cecilia ha venticinque anni, è già sposata col conte Bergamini e ha due o tre figli. Non sembra rimpiangere i suoi anni trionfali: anzi, definisce “imperfecto” il fisico adolescenziale di allora, e forse si compiace delle floride forme che la maternità le ha conferito.

L'ammirazione per l'amico Leonardo è rimasta inalterata: “Non se ne trova uno a lui paro”, ribadisce, e trova divertente che nessuno ormai, vedendo il quadro, possa riconoscerla nella modella.

Isabella il mese successivo restituì il dipinto, e Cecilia le scrisse ancora, il 18 maggio, protestando la massima devozione: “Non bisognava che la Signoria Vostra usasse con me termine de rengratiare, perché ogni mia cosa, con me insieme, solo alii piaceri di quella. Così La prego a volerne disporre con sicurtà che me troverà, ben ch'io stia in Milano, non manco serva sua che se io stessi in quella sua propria cittade. Ringratio infinite volte la Signoria Vostra de le humane profferte a me fatte, et ancora ch'io me senta indigna, tuttavolta la vera humanitate de quella mi sforzarla accadendo richiedere como ad una singulare patrona como tengo la Si-
gnoria Vostra
.”

Il “parangone” fra i quadri si risolse evidentemente a favore di Leonardo, visto che Isabella d'Este gli chiese insistentemente un ritratto: passando da Mantova tra la fine del 1499 e l'inizio del 1500, il maestro disegnerà per lei, su un cartone a carboncino, un tradizionale profilo da medaglia.

Ma Isabella voleva un ritratto proprio come quello di Cecilia: lo commissionò allora al più malleabile Lorenzo Costa, che la immortalò nella stessa posizione della Gallerani, con il vestito rosso, con tanto di collana a sferoidi neri e la catenella in fronte. Invece dell'ermellino. Isabella porta in braccio un cagnolino, simbolo di fedeltà: una variante che ebbe successo nella ritrattistica cinquecentesca.

La bellezza ideale della Dama con l'ermellino resterà però ineguagliabile, anche se tutti i maggiori pittori lombardi cercheranno di imitarla, dando origine a un “tipo leonardesco” riconoscibile in tante figure femminili, sacre e profane.