di Duilio Courir

 

 

 

 

 

Non ci persuade quello che è avvenuto ad Amburgo nei giorni successivi agli attentati terroristici a New York, anche se l'ondata di emozione che ha colpito e travolto il mondo può giusti­ficare molte reazioni e tante altre cose. Karlheinz Stockhausen si trovava nella città anseatica per un ciclo di concerti e ha se­guito, come tutti alla televisione, gli even­ti terrificanti e sbalorditivi che la Cnn ha trasmesso in diretta con l'attacco terroristico degli aerei dirottati, l'impatto tremendo e il crollo delle due torri gemelle di Manhat­tan, qualcosa che ha fatto impallidire e di­menticare tutte le immaginazioni dei film del terrore.

Anche il musicista ha seguito tutto quel­lo che hanno visto gli altri spettatori e do­po tanto guardare avrebbe detto: «Si trat­ta della più grande opera d'arte che sia mai stata data», riferendosi all'attacco alle tor­ri del World Trade Center. Le reazioni a queste affermazioni di Stockhausen sono state immediate ed estreme, sull'onda di una comprensibile indignazione emotiva e morale. I suoi concerti sono stati cancellati e due colleghi, Ligeti e Rihm, non meno famosi di Stockhausen, hanno rilasciato di­chiarazioni dalle quali traspare non sola­mente l'indignazione senza la minima in­dulgenza, ma anche forse una inconfessa­ta avversione per la poetica del composi­tore tedesco. Ligeti ha detto senza mezzi termini che «se Stockhausen considera que­sto massacro di innocenti come un' opera d'arte, penso che si debba chiuderlo in una clinica psichiatrica» e Wolfgang Rihm, con una maggiore conoscenza della storia del­l'artista, ha parlato di «un uomo che non si è messo dalla parte dei terroristi ma che in questa circostanza in maniera coster­nante ha perduto ogni senso della misura». Effettivamente vi sono situazioni nelle qua­li occorre preservare a ogni costo la di­stinzione fra il gioco teatrale, anche il più ardentemente inventivo e l'evidenza fla­grante della concretezza del crimine, che non ricade nel dominio estetico ma in quel­lo dell'estrema barbarie e basta.

In realtà la misura non è stata mai la virtù fondamentale di Karlheinz Stockhausen il cui pensiero non è mai da prendere assolutamente alla lettera se non si vuole smar­rire il senso di una esperienza unica nella compositività moderna. Il compositore te­desco, fortemente influenzato da Wagner malgrado tutte le sue negazioni, è una mi­scela di fantasia scatenata e di razionalità, di passione dilettantesca e di tecnicismo strenuo, e circola nella sua opera un'aria di perpetua Genesi, di un grande fiato co­smico. C'è in lui una specie di sovrumana sicurezza, uno sguardo capace di scanda­gliare dentro profondità ancestrali. Forse egli ha visto nell'attacco terroristico con­tro New York una sorta di opera d'arte di Lucifero, un suo personaggio daLicht, una specie di crollo del Walhalla o un capito­lo del grande conflitto fra Michael, l'angelo del Paradiso, e Lucifero, il simbolo della ribellione e della distruzione cosmica.

Ma l'errore fatale di Karlheinz Stockhau-sen è stato quello di trasportare un atto di violenza e di barbarie contro l'umano nel proprio teatro totale, di riportare quello che di tremendo avveniva sulla scena del mon­do nell'intimità della propria invenzione e della propria favola musicale scambiando le fiamme concrete e disumane del World Trade Center, opera di un terrorismo pla­netario, per certi scuotimenti cosmici del­le saghe wagneriane o per la misteriosità dell'esoterismo-orientalismo, ombre re­trostanti che appartengono al Flauto ma­gico. L'antitesi e il dissidio fra arte e vita sono stati uno dei grandi temi della cultu­ra europea e particolarmente mitteleuropea alla fine dell'Ottocento e nei primi decen­ni del secolo successivo. Le voci più acu­te di quella stagione hanno scandagliato nel profondo la complessità di quella proble­matica. Kafka, Freud, Ibsen, Thomas Mann hanno vissuto il disagio e l'impos­sibile mediazione fra i due termini del di­lemma.

Karlheinz Stockhausen è figlio spiritua­le di quella stagione dell'intelligenza eu­ropea come lo è linguisticamente della Darmstadt di quest'ultimo dopoguerra, ma pensare di attribuirgli l'idea che egli potesse guardare alla crudeltà degli eventi newyorkesi con compiacimento estetiz­zante, o che potesse sentirsi dalla parte dei terroristi, significa tentare di violentare le sue idee e la sua esistenza di musicista o come voler attribuire a Wagner le colpe del­la soluzione «finale» contro gli ebrei. Li-geti e Rihm sanno che mettere le mani den­tro le sue partiture gremite di sogni è sem­pre un'impresa da perdere la testa ed è for­se anche meno facile entrare e semplifica­re le parole attraverso le quali viaggia la sua fantasia. Stockhausen resta sempre un fi­glio dell'espressionismo che impone la sua geniale esasperata messa a fuoco del ma­teriale sonoro. Il suo atteggiamento este­tico è quello di un'esaltazione dell'idea as­soluta.

Certo. I termini sono forse spesso insufficienti a definire le cose. Ma è noto che gli altri si sono svincolati da un rapporto con la musica che assume i contorni della divinazione ed hanno accettato di più i compromessi delle convenzioni. Questo musicista è rimasto attaccato al suo ideale di purezza e quindi è rimasto sul tema dello sperimentalismo romantico più estremo. Ma tutto questo con il MusikTerrorismus non può mai – proprio mai e per nessuna ragione – essere confuso.